На эти вопросы не могло быть простого ответа. Начнем с того, что пропагандистское и в прямом смысле политическое искусство, интегрированное в революционное политическое движение, было сложно согласовать с модернистским каноном для индивидуалистического и преимущественно «ауратического» искусства. Конечно, идея художественного авангарда при определенных обстоятельствах могла быть интегрирована с идеей авангардной политической партии. Время от времени коммунистические партии стремились мобилизовать «силы культуры» в качестве составной части своей политической программы, а некоторые авангардные художественные движения и конкретные художники (Фернан Леже, Пабло Пикассо, Луи Арагон и т. д.) активно поддерживали дело коммунистов. Но даже в отсутствии явно выраженной политической повестки культурному производству приходилось производить политические эффекты. Художники в конечном счете имеют отношение к окружающим их событиям и проблемам и конструируют способы ви́дения и репрезентации, обладающие социальными смыслами. Например, тот род искусства, что являлся на свет в счастливые дни модернистского обновления перед Первой мировой, прославлял универсалии даже в окружении множественных перспектив. Это искусство выражало отчуждение, антагонистичное любому ощущению иерархии (даже ощущению субъекта, что продемонстрировал кубизм), и часто было критически настроено к буржуазному консюмеризму и образу жизни. На этой стадии модернизм в значительной степени находился на стороне духа демократизации и прогрессивного универсализма, даже в тех случаях, когда его концепция была совершенно «ауратической». Вместе с тем в период между двумя мировыми войнами события все больше и больше заставляли художников открыто демонстрировать свои политические предпочтения.

Этот сдвиг в тональности модернистской атмосферы также проистекал из необходимости открыто противостоять ощущению анархии, беспорядка и отчаяния, вскрытому Ницше во времена поразительного смятения, беспокойства и нестабильности политико-экономической жизни – нестабильности, которую пыталось преодолеть анархистское движение конца XIX века и в которую оно внесло свою значимую лепту. Дополнительное измерение в эту неразбериху вносило открытое выражение эротических, психологических и иррациональных потребностей (того рода, которые были выявлены Зигмундом Фрейдом и представлены Густавом Климтом в его ничем не стесненном искусстве). Так что этой специфической волне модернизма приходилось признать невозможность репрезентации мира с помощью одного отдельно взятого языка. Понимание должно было конструироваться посредством исследования множественных перспектив. Одним словом, модернизм занял позицию множественной перспективы и релятивизма в качестве собственной эпистемологии для раскрытия того, что он по-прежнему принимал за подлинную природу единой, хотя и сложной, потаенной реальности.

Но что именно могло составлять эту единую лежащую в основе реальность и ее «вечное присутствие», оставалось неясным. Например, Владимир Ленин, исходивший из подобного соображения, яростно нападал на ошибки релятивизма и множественной перспективы в своей критике «идеалистической» физики Эрнста Маха, стремясь подчеркнуть политические, а заодно и интеллектуальные опасности, на которые определенно указывал бесформенный релятивизм. В некотором смысле аргументацию Ленина подтвердило начало Первой мировой войны, этой масштабной схватки между империями. Безусловно, можно с уверенностью утверждать, что «модернистская субъективность… попросту оказалась не в состоянии совладать с кризисом, в который Европа погружалась в 1914 году» [Taylor, 1987, р. 127].

Травма мировой войны вместе с политическими и интеллектуальными реакциями на нее (некоторые из них мы рассмотрим более пристально в части III) открыли путь к осознанию того, что именно могло составлять сущностные и вечные характеристики модерна, не относившиеся ни к одной из крайностей формулировки Бодлера. В отсутствии просвещенческой уверенности в совершенстве человека первостепенной задачей стал поиск подходящего для модерна мифа. Например, писатель-сюрреалист Луи Арагон предполагал, что определенная цель его написанной в 1920-х годах книги «Парижский крестьянин» заключалась в том, чтобы тщательно выписать роман, «который явится в качестве мифологии», при этом Арагон добавлял: «фактически – мифологии модерна». Но в то же время представлялось возможным и наведение метафорических мостов между древними и современными мифами. Джойс выбрал фигуру Улисса, тогда как Ле Корбюзье, как утверждает Кеннет Фрэмптон [Frampton, 1980], всегда стремился «снять противопоставление инженерной эстетики и архитектуры, наделить практическую полезность иерархией мифа» (эту практику он все больше акцентировал в своих творениях в Чандигархе и Роншане в 1960-х годах). Но кто или что было тем предметом, который мифологизировался? Именно так звучал центральный вопрос, характеризовавший так называемый «героический» период модернизма.

В межвоенные годы модернизм, возможно, и был «героическим», но в то же время он был сопряжен с бедствиями. Совершенно определенно требовались действия по перестройке израненных войной экономик Европы, а также для разрешения всех проблем, связанных с политическими разногласиями, которые ассоциировались с капиталистическими формами быстро разворачивавшегося роста городов и промышленности. Упадок единых просвещенческих верований и возникновение множественных перспектив (perspectivism) оставляли открытой возможность придания социальному действию некоего эстетического ви́дения, так что борьба между различными течениями модернизма становилась чем-то большим, чем просто преходящим интересом. Более того, производители культурной продукции знали об этом. Эстетический модернизм обладал большим значением, а ставки в игре были высоки. Призыв к «вечному» мифу становился все более императивным. Однако его поиск оказался столь же сумбурным, сколь и опасным. «Разум, приходящий к согласию с собственными мифическими истоками, вступает в ошеломительную схватку с мифом… Мифом оказывается уже Просвещение, а Просвещение впадает в мифологию» [Huyssen, 1984].

Этот миф должен был либо избавить нас от «бесформенного универсума случайности», либо, что более запрограммировано, обеспечить нас стимулом к новому проекту для человеческого устремления. Одно из направлений модернизма апеллировало к тому образу рациональности, который воплощался в машине, фабрике, в мощи современной технологии или же в городе как «живой машине». Уже Эзра Паунд выдвинул тезис, что язык должен подчиняться эффективности машины, и, как показала Сесилия Тичи [Tichi, 1987], столь разноплановые модернистские авторы, как Джон Дос Пассос, Эрнест Хемингуэй и Уильям Карлос Уильямс, моделировали свой стиль в точности в соответствии с этой установкой. Уильямс, например, сильнее прочих держался мнения, что стихотворение есть не более или не менее чем «машина, составленная из слов». Именно эту тему столь энергично превозносил Диего Ривера в своей необычайной настенной росписи в Детройте, она же стала лейтмотивом и у многих прогрессивных настенных художников в США времен Великой депрессии.

«Истина – это значимость факта», говорил Мис ван дер Роэ, и многие деятели культуры, особенно те, кто работал в рамках и в орбите влиятельного в 1920-х годах движения Баухаус, начинали внедрять рациональный порядок («рациональное» в данном случае определялось технологической эффективностью и машинным производством) для социально полезных целей (освобождение человека, освобождение пролетариата и т. п.). «Путем порядка приносить свободу», – так звучал один из лозунгов Ле Корбюзье, который подчеркивал, что в современном метрополисе свобода и вольность (freedom and liberty) принципиально зависят от внедрения рационального порядка. В межвоенный период модернизм принял отчетливо позитивистский уклон и посредством напряженных усилий Венского логического кружка основал новый стиль философствования, который станет ключевым для социальной мысли после Первой мировой войны. Логический позитивизм был столь же сопоставим с практиками модернистской архитектуры, сколь и с прогрессом всех форм науки как воплощений технического контроля. Это было время, когда дома и большие города неприкрыто воспринимались в качестве «машин для жизни». Именно в эти годы собрался могущественный Международный конгресс современной архитектуры (CIAM) для принятия своей знаменитой Афинской хартии 1933 года, которая на протяжении следующих примерно тридцати лет во многом будет определять, что такое модернистская архитектурная практика.