Далее мы рассмотрим появление различных видов драматургической композиции и поговорим о том, какие кирпичики в ее фундамент вложили классики – Орсон Уэллс, Акира Куросава, Ален Рене, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский – и что на этом фундаменте построили наши современники: Квентин Тарантино, Дэвид Финчер, Кристофер Нолан, Дени Вильнев. Мы постараемся увидеть, какие классические принципы драматургии нарушали и какие инновации ввели в киноязык Микеланджело Антониони, Альфред Хичкок, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Андрей Тарковский, Сергей Соловьев, Рашид Нугманов и другие прекрасные авторы, чтобы кино, с одной стороны, училось отображать работу мысли человека, а с другой – становилось ближе к образу мыслей зрителя и его восприятию мира, чем линейные построения Аристотеля. Кроме того, мы поговорим о том, какой материал и как лучше адаптировать для кино из произведений, из жизни, из других фильмов и т. д., включая оригинальные сценарные идеи. Всему этому посвящены главы 3–8.

А в главе 9, в числе новейших кинодраматургических веяний, я постараюсь обосновать определение одной из главных, на мой взгляд, инноваций современной кинодраматургии, которую я, как автор этого определения, решился назвать контекстным нарративом.

Иногда я останавливаюсь на некоторых деталях производства фильмов. Кино – высокотехнологичное искусство, и, даже если вас интересует только драматургия, знание некоторых подробностей кинопроизводства никогда не повредит.

В приложениях я постарался компактно и емко ответить на типичные вопросы молодых авторов о том, как оформляется заявка на сценарий, куда ее стоит отправлять и как обеспечивается защита авторских прав в реалиях современного российского сценарного рынка. А еще вы найдете там, помимо списка использованных источников, перечень фильмов, рекомендуемых к просмотру, – их чуть более 250, разумеется, с указанием имен создателей и дат выпуска. В тексте книги названия важных фильмов выделены полужирным шрифтом, как и основные определения.

К сожалению, далеко не всегда в тексте удается особо упоминать авторов сценариев к фильмам. У меня есть два оправдания: во-первых, режиссер фильма, как правило, становится в той или иной степени соавтором сценария, даже если это не указано в титрах; во-вторых, все авторы сценариев перечислены в Приложении 2.

Напоследок хочу заметить, что, если вас действительно интересует киноискусство, стоит использовать любую возможность расширить свою эрудицию и повысить кинообразованность, читая любую литературу, критические обзоры и просматривая как классические, так и новые фильмы. Никакой кругозор не бывает слишком широким, и никакая палитра сравнений, которую вы используете для анализа фильмов, не будет слишком богатой.

А если вы видите себя будущим кинематографистом, важно с пониманием и спокойно относиться к любым оценкам вашего творчества, в том числе и негативным. Помните, любое распределение негативных, позитивных и нейтральных оценок – это просто статистика. Все, что на самом деле делают кинематографисты, когда создают новые произведения, – они рассказывают о себе, своих чувствах, мыслях и видении мира. Ни на кого не обижайтесь, делайте свое дело и делайте его так, чтобы вам самим это нравилось.

Надеюсь, вы не пожалеете о том, что взяли в руки эту книгу, и желаю вам почерпнуть из нее полезные знания, интересные примеры и новые идеи. Успехов вам!

«Мотором» этой книги с момента подписания договора с издательством и до самой сдачи макета в типографию, независимо от времени года и ситуации с коронавирусом, была Александра Шувалова, руководитель проектов издательства «Альпина нон-фикшн».

Научным редактором книги стал Павел Бардин, режиссер и сценарист, сокуратор программы «Режиссура» Московской школы кино, лауреат национальной кинематографической премии «Ника» и других профессиональных наград. Я благодарен ему и за благожелательный отзыв, и за ряд интересных идей, которые позволили сделать эту книгу лучше.

Литературный редактор этой книги Полина Суворова – лучший редактор из всех, с кем я когда-либо работал, и я искренне благодарен ей за вклад, который она внесла в качество этого текста.

Не смейтесь, но для того, чтобы понять, как «работает» драматургия, для начала нужно разобраться в том, как работает человеческий мозг.

И в этом нет ничего удивительного. Мое глубокое убеждение заключается в том, что любой писатель, в том числе и драматург, должен хоть немного, хотя бы на самом базовом уровне увлекаться нейронауками – такими как теория познания, основы теории информации, лингвистика, медицина, психология. Если вы совсем не понимаете, как работает человеческий мозг, как вы догадаетесь, что может быть интересно другому человеку? Как вы напишете историю?

Чем сильнее эмоции, которые вы переживаете, когда читаете книгу или смотрите фильм, тем больше она вам нравится и тем лучше запоминается. Чтобы опять пережить эти эмоции, вы перечитываете любимые книги и пересматриваете любимые фильмы вновь и вновь – ровно так же, как дети просят рассказать им еще и еще раз одну и ту же любимую сказку.

Что говорят об этом нейропсихологи? Они это подтверждают. Бернард Баарс и Николь Гейдж пишут:

Откуда берутся эмоции? Американский нейрофизиолог Пол Маклин считал, что мозг – это трехслойный орган, и, хотя его слои, с одной стороны, тесно взаимосвязаны, с другой стороны, они несколько обособлены друг от друга. Теперь Маклина почитают как автора концепции «триединого мозга» (рис. 1), на которой основаны наши сегодняшние воззрения на структуру мозга.

Согласно Б. Баарсу и Н. Гейдж,