Интенсивно развиваясь, кинематограф и психоанализ обнаружили все больше общих тем и феноменов, взаимно проникая и влияя друг на друга. Кино помогает аналитикам применять и осмыслять аналитическую теорию и практику, а для многих создателей кино по всему миру психоанализ до сих пор является важной составляющей их жизни и творчества. «… Бергман[7] – не просто один из многих режиссеров: он – психоаналитик, раскрывающийся на экране», – пишет А. Менегетти[8].
Изучать психологию стали и сценаристы для построения сюжетных линий и поведенческих реакций героев. Большинство сценариев строится на основе психоаналитического конфликта между «Ид», «Эго» и «Супер-эго». «Множество привычек, которыми обладают герои кинофильмов – есть выражение бессознательных импульсов «Ид», которые, сталкиваясь с запретами общества, ищут возможные пути существования в социуме», – пишет американский психолог Скип Дин Янг[9].
Бернардо Бертоллучи[10] говорил: «Я обнаружил, что я имел в моей камере дополнительный объектив, и это был не Kodak и не Zeiss, а Фрейд».
Широко используется и теория архетипов Юнга, существенным отличием которой является иное видение бессознательного, – не как «примитивных импульсов и нерешенных личностных комплексов», а как «универсальных паттернов». Комплексы, архетипы и типы сознания – понятия, которые вошли в профессиональные компетенции сценаристов и режиссеров: их используют для создания персонажей, которые затем будут вызывать в бессознательном зрителей ответную эмоциональную реакцию.
Яркие примеры диалога юнгианства и кино – фильмы Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977–2009), «Индиана Джонс» (1981–2008) и трилогия Джорджа Миллера «Безумный Макс» (1979–1985). Благодаря консультациям большого знатока юнгианской психологии, мифологии и истории религии Джозефа Кэмпбелла[11] Лукас и Миллер сотворили в фильмах архетипические образы героев, которые актуальны вне рамок времени, территории, религии. Первые «Звездные войны» задали новую финансовую планку всей голливудской киноиндустрии, и каждая серия устанавливала новые рекорды. «Безумный Макс» стал самым кассовым фильмом в истории австралийского кино.
Идеи Юнга повлияли и на Федерико Феллини. Решив снять продолжение «Сладкой жизни» (1959), режиссер начал изучать работы Юнга, даже приезжал к нему в Кессвиль, после чего снял «Восемь с половиной» (1963). Изучая свои сны и фантазии, Феллини получил доступ к более значимому образному миру, названному Юнгом коллективным бессознательным. Воплощая свои сновидения на пленке, режиссер достигал удивительного реализма[12].
Объектом изучения психологов стал и процесс восприятия фильма. Открытые психоанализом механизмы психологической защиты, своего рода фильтр, препятствуют поступлению в сознание зрителя всего разнообразия внешних стимулов (образов): допуская только часть из них, только те, что «получили одобрение» психической цензуры. Этот процесс селекции «заставляет» зрителя «отбирать» строго определенную информацию. Прежде чем воспринять образ, зритель как бы уже бессознательно выбрал то, что в нем увидит (селективное экспонирование). Неодобряемое бессознательным послание (или его часть) не замечается или интерпретируется согласно уже существующим представлениям (селективное восприятие). Этому же правилу следует и механизм запоминания, памяти. Одни образы зритель забывает и, напротив, помнит особенно ярко определенные фильмы или отдельные сцены (селективное запоминание). К концу кинопросмотра или по прошествии некоторого времени у зрителя остается лишь стереотипное (но именно ему присущее) воспоминание об увиденном, отличающееся от более разнообразной и широкой реальности исходного фильма. По сути, все смотрят одну картину, но каждый видит свой фильм.
Таким образом, психоанализ привел режиссеров к пониманию важности не только внешнего повествования кинокартины, но и порождаемой ею эмоциональной реакции. Однако, открытий Фрейда и Юнга оказалось не достаточно ни для проникновения в суть феномена кино, ни для глубинного понимания человеческой природы.
Онтопсихологический подход[13]
Онтопсихология рассматривает кино как точный язык, оперирующий внутри психических процессов бессознательного человека.
Кинофильм – это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь зрителя. Явное, видимое содержание становится почти не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой динамикой фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, оказываются прикрытыми культурно-идеологическими одеждами, но продолжают воздействовать и направлять зрителя.
Это воздействие осуществляется за счет кинообразов. Речь идет о форматированном, смоделированном образе[14]. Эта образная символика заставляет зрителя волноваться, чувствовать, переживать эпизоды фильма.
Движение образов в фильме вызывает у зрителя эмоции, и за этими эмоциями стоит интенциональность (направленность) бессознательного. Эмоция – это органический ответ на психический стимул, посылаемый внешней средой или возникающий в результате установления определённых отношений. Это психическая сила, которая организует человека как чувственный объект, при этом процесс появления эмоций происходит, когда событие, воспоминание, идея затрагивают этого индивида, вызывая в нем различные чувства: страдание, ненависть, веселье, спокойствие и т. д.
Фильм никогда не смог бы сам по себе дать начало эмоциональным процессам, если бы они уже не существовали и не были актуальными в самом бессознательном. Кинематографическая продукция лишь выявляет и реактивирует реальность, которая уже содержится во внутреннем мире зрителя.
Необходимо уточнить, что в онтопсихологии выделяют два типа психических процессов: первый, в котором проявляется внутреннее природное ядро человека, его самость или онто Ин-се[15] («онтическое в-себе»), второй – отражение экзистенциальной шизофрении. Таким образом, по отношению к образам фильма можно определить валентность поведения или жизненной позиции зрителя.
Кино может выражать как ситуации патологии, так и жизненную реальность, при этом важно выявить критерии поведения психики зрителя при просмотре фильма. Впитывая те или иные образы, зритель неосознанно становится их продолжением, действуя на основе полученной через образы информации. Поэтому семантика фильма, его знаковая реальность и есть человеческое бессознательное. И анализ кинофильма может строиться по аналогии с анализом сновидения.
Онтопсихология может предложить логический инструментарий анализа кино именно потому, что открыла базовую архитектуру индивидуального и коллективного бессознательного[16], проследила его формирование. Анализ кинофильма может быть рациональным, если проводить его с помощью универсального метода интерпретации образов[17].
Синемалогия[18]
Инструмент, который родился на стыке теории и практики онтопсихологии получил название «синемалогия» (от итал. cinelogia, логико-поведенческий анализ субъекта посредством кинематографической проекции), позволяет «прочитывать» психическую реальность автора фильма или зрителей. Кино, как явление общественной жизни, культуры, благодаря синемалогии становится средством выявления и анализа психических процессов в человеческом обществе, проявляющихся в каждом фильме, как отражение и проявление коллективного бессознательного в бессознательном режиссера, так и ответно в психике каждого зрителя. Режиссер проецирует свое бессознательное на кинопленку, но при этом и он является продуктом бессознательного других людей, общества.
