Если, принимая аргументы Геллера на веру, мы допускаем, что соцреализм постоянно расширял свой художественный арсенал, даже когда это требовало включения «деформации и гротеска» (бесспорных элементов модернистской эстетики), то было бы уместно сместить и сам угол, под которым мы привыкли рассматривать взаимодействие между культурой 1 (открытый, ориентированный на движение, авангардный творческий процесс) и культурой 2 (замкнутая, статичная соцреалистическая система). Эта бинарная оппозиция, сформулированная Владимиром Паперным, чрезвычайно полезна для диагностики преобладающих черт данных культурных процессов и парадигм в целом. Более того, оппозиция эта позволяет ученым разделять периоды русской истории на те, где преобладает культура 1, и те, где главенствует культура 2. Тем не менее сам автор во вступлении к своей книге оговаривается: «Прежде всего необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. …Культура 2 (как и культура 1) – это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: “В 1930-е годы происходило еще и другое”. В 1930–1940-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 1920-ми годами и культуру 2 – с 1930–1950-ми годами»[23].

Разграничивая свою аккуратную модель культурной цикличности и беспорядочное смешение двух культур в исторической реальности, Паперный де-факто приводит пример дизъюнкции между принадлежностью и включением, или презентацией и репрезентацией, из множественной онтологии Алена Бадью[24]. По Бадью, структура бытия представляет собой неконсистентную множественность, которая обретает объединяющие принципы только в репрезентации, поскольку репрезентированное бытие – это всегда результат некоего организующего принципа, определенной операции, в ходе которой оно «полагается-единым»[25]. По Бадью, однако, репрезентация, в попытке организовать и объединить элементы неконсистентной множественности в консистентную, всегда включает в себя в итоге элементы, которые множественности не принадлежат – по сути, излишки. Теория множеств не позволяет Бадью размышлять отдельными единицами – только множественностями, которые сформированы иными множественностями, или множествами, которые сформированы иными подмножествами. Некоторые элементы подмножеств, включенные во множества путем репрезентации, группировки и классификации, на самом деле не принадлежат им. Включение не равняется принадлежности. Структурная неэквивалентность между принадлежностью и включением позволяет выделить три возможных типа отношений между множествами и содержащимися в них элементами.

Нормальные элементы – это те, которые и принадлежат, и включены (представлены и репрезентированы). Избыточные – те, которые включены в репрезентацию множества, но не принадлежат ему: представлены, но не репрезентированы. И, наконец, сингулярные – те, которые принадлежат, но не репрезентированы (принадлежат, но не включены)[26]. Как тогда говорить об элементах, лежащих за рамками видимости, репрезентации? В каких отношениях с множеством они состоят? Элементы, которые включены, но не принадлежат, – как раз те, которые открывают консистентную множественность.

Культура 2, смоделированная идеологами и культурологами, – это консистентная множественность. Увидеть в соцреализме неконсистентную множественность означает задуматься, в какой степени даже самые сингулярные, исключенные элементы на самом деле «принадлежат» системе, то есть в чем-то определены ею, а она – ими; означает выразить готовность к размышлениям о том, в какой степени любое отклонение воздействует в итоге на всю систему.

Абсолютная не-принадлежность едва ли возможна при тоталитаризме, если вспомнить одну из основных его характеристик, которую дал Майкл Халберстам и которая связана с размытием границ между личным и общественным путем политизации абсолютно всех сфер жизни[27]. Насколько же возможно разработать своеобычный авторский стиль или метод в условиях полной изоляции? И соответственно, в какой степени эти не-репрезентированные аутсайдеры являются побочными продуктами той системы, которая их из себя исключила? В своей книге о монтаже как ключевом художественном механизме неподцензурной культуры Илья Кукулин цитирует размышления Лидии Гинзбург 1943–1944 годов, посвященные разновеликим авторским отклонениям от диктатов нормы: «Смелость наших писателей это – в разных степенях – всегда одно и то же: подразумеваемое несовпадение с неким заданным стопроцентным образом… Получается непрестанная оглядка на предельный образ и кокетство его нарушением. Игнорировать этот образ как не действительный никому не приходит в голову, ибо игнорирование его грозит уже настоящей внутренней свободой, которая равносильна невозможности печататься». Кукулину эта цитата нужна, чтобы описать разницу между «нарушениями» в рамках соцреализма и той особенной практикой, которая, по его мнению, лежит в основе неподцензурной литературы – объекта его исследований. Практика эта, обозначенная тут как «игнорирование образа», является упражнением в чистой свободе[28].

В вышеприведенной цитате Гинзбург утверждает, что игнорирование как явление возможно лишь в теории. Она парадоксальным образом отрицает саму возможность помыслить эту практику в процессе именно что помышления таковой. Следовательно, читатель делает два предположения: что сама Гинзбург является исключением из правила и что, если иные исключения подобного рода существуют, она о них не знает и знать не может, потому как их невозможно донести до публики. Но принципиально тут то, что игнорирование не равно незнанию или безразличию. Игнорирование предполагает определенный пренебрежительный подход, который к тому же должен был предварен, следуя мысли Гинзбург, определенным намерением (игнорирование обязано сперва «прийти в голову»). Преднамеренность этого игнорирования в таком случае предусматривает пускай негативное, но взаимодействие с системой – а значит, и некое влияние системы. Преднамеренность эта также объединяет игнорирование с другой практикой, упомянутой в цитате: «нарушением образа». Разница между ними становится скорее количественной, нежели качественной. Обе практики попадают в диапазон взаимоотношений с доминирующей культурой. Мы хотели бы выдвинуть следующий двойной тезис: оценить степень отклонения гораздо сложнее, чем кажется; явления эти (и те, которые подрывают изнутри, и те, что сознательно стоят обок) взаимодействуют с системой как экс-, так и имплицитно. Верно и следующее утверждение: системе гораздо проще надавить на тех, которые не находятся вне ее в полной мере, – на тех, которые, по выражению Гинзбург, виновны в «кокетстве нарушения», а не демонстративном презрении.

Наш сборник пытается ответить на вопрос: что изменится в общей картине, если включить в нее аномальные элементы – избыточные ли, сингулярные? Основная идея состояла в том, чтобы проанализировать взаимодействие между нормальными и «ненормальными» элементами как неотъемлемой частью успешного функционирования системы. Мы приняли как должное то, что формалистские эксперименты – маркеры иной системы – не были полностью уничтожены, но в отдельных случаях вовсе не учитывались, а в других – вписывались в работу системы, которой толком не принадлежали.

Каждый из наших художников представляет собой множественность средств художественной выразительности, а значит, образует, возвращаясь к теории Бадью, некое подмножество. Одни были исключены из репрезентации в главной множественности, но все равно принадлежали ей – хотя бы по факту своего существования в рамках доминантного пространства. Другие, напротив, были включены в официальный истеблишмент, но некоторые их составные элементы истеблишменту не принадлежали. В этом сборнике речь пойдет о гордых аутсайдерах, бравирующих своим нонконформизмом и уникальностью (Уствольская, Каретников, Зальцман); о маргиналах, пытающихся всеми силами добиться релевантности (Дер Нистер, Кржижановский); и о тех «инсайдерах», которые потрясали основы культурного истеблишмента изнутри (Попов, Андриевский, Пилихина). Описывая весь спектр подобных взаимодействий, мы хотим забыть категорическую бинарную оппозицию соцреализма и его «других» и поразмышлять вместо того о внедрении чужеродных элементов в соцреалистическую гармонию, осуществляемом не столько посредством саботажа, девиаций и вызывающего неповиновения, сколько путем структурных вариаций, центробежной силы и творческой случайности.