Учреждение соцреалистической доктрины время от времени подкреплялось агрессивными антиформалистскими кампаниями, под «формализмом» подразумевавшими любую авангардную или модернистскую эстетику. По большому счету, переход от авангарда к соцреализму можно охарактеризовать как смещение художественной доминанты с формы на содержание.

Нарратив разрыва в культурных эпистемах не раз подвергался сомнению в академических исследованиях недавнего времени. Что особенно важно, преемственность между авангардом и соцреализмом, пришедшим ему на смену, была обнаружена на уровне содержания. Соцреализм, согласно этому сравнительно новому научному ви́дению, унаследовал от авангарда стремление переосмыслить цели искусства: жизнестроительство, вытеснившее созерцание, изменение статуса искусства по отношению к жизненным практикам, а также модернистскую концепцию тотального произведения искусства[2]. Однако представление о радикальном разрыве с авангардными формами оставалось, в сущности, незыблемым.

Настоящий сборник представляет собой попытку взглянуть на эти процессы под иным углом[3]. Как наглядно демонстрируют авангардные сочинения Уствольской, выводы об отсутствии смелых формальных экспериментов в данном временном промежутке были несколько скоропалительными. Наша книга предлагает усложнить, скорректировать или, возможно, даже переписать главенствующий нарратив с помощью своего рода археологических изысканий. Вместо того чтобы сосредотачиваться на господствующих тенденциях, авторы обращают свой взгляд на моменты несовпадений и несообразностей, которые, мы надеемся, при более пристальном изучении сложатся в некие закономерности. Мы рассчитывали в ходе осуществления всего нашего проекта выработать более тонкое понимание этой обманчиво монолитной эпохи, которая часто страдает от сверхдетерминированных и телеологических упрощений.

Мы не рассчитываем, что обнаруженные нами эксперименты – изолированные, тайные, подспудные или просто каким-то образом проникшие в сами соцреалистические произведения – помогут заполнить какие-либо лакуны или восстановить утраченную целостность некой картины: мы далеки от идей реставрации. Напротив, наша цель состоит в том, чтобы размыть контуры непререкаемого, герметичного культурного целого и заново вплести эстетические категории фрагментации и утраты непосредственно в ткань соцреализма.

Что касается самих творцов, то мы не намерены переквалифицировать их в «главные» или даже «значительные» фигуры: в наших планах не значится «реабилитация» их произведений как «важных» либо «высококачественных». Мы рассматриваем их скорее для того, чтобы задаться вопросами культурной памяти, формирования канона и сложных принципов работы, присущих культурным эпистемам – как в целом, так и в конкретном случае соцреализма. Особенно нас интересуют пластичность социалистического реализма как эстетического метода, неопределенность его границ и его восприимчивость к инородным эстетическим примесям. Более того, составители сборника хотели устоять перед соблазном сконструировать очередной комплексный нарратив, который исчерпывающе объяснил бы, почему рассмотренные здесь художники были преданы забвению. В «Археологии знания» Мишель Фуко утверждает, что «мы должны признать роль случайности в порождении событий»[4]. Вместо того чтобы нивелировать непредвиденные обстоятельства, непоследовательности и внутренние противоречия описываемого периода, данный сборник выводит их на первый план, дабы артикулировать более многогранное понимание периода.

Наш сборник рассматривает обособленные эстетические эксперименты, имевшие место в эпоху подъема соцреализма как художественного метода и его первенства как культурного института. Следовательно, мы охватываем примерно тридцатилетний временной промежуток, который отличает отсутствие альтернативного культурного пространства, способного принять подобные эстетические «отклонения». Если в соцреализме мы видим общее правило, то эти художественные практики следует расценивать как исключения. Точкой отсчета при составлении сборника послужил 1934 год – год Первого съезда Союза писателей и публикации «Столиц» Дер Нистера (этот текст разобран в статье Михаила Крутикова); а закрыть период мы решили 1964-м – годом суда над Иосифом Бродским за иждивенство и долгожданного одобрения «Заставы Ильича» Марлена Хуциева бюрократами «Госкино» (об операторе картины, Маргарите Пилихиной, рассказывает Лилия Кагановская). Первая дата едва ли нуждается в обосновании. Вторую же мы выбрали не только ради круглого числа (30 лет), но также исходя из допущения, что в 1964-м оттепель окончательно исчерпала себя, уступив место новому, в полном смысле альтернативному культурному пространству, в котором успешно функционировали институты производства, распространения и восприятия искусства. В какой-то момент на этом временном отрезке неофициальное искусство утратило потребность в изоляции. И хотя автономная сфера неподцензурного искусства берет начало еще в конце 1950‐х, ознаменовавшихся поэтическими сходками и вечерами, а первый журнал самиздата «Синтаксис» возник еще в 1959 году, толчком к созданию полноценной неофициальной инфраструктуры – динамичной, мощной и сложной, продолжавшей свою деятельность параллельно культурному истеблишменту – послужило именно возобновление политического давления в 1960‐х: скандал в Манеже в 1962-м, публичные суды над Бродским в 1964-м и над Синявским и Даниэлем в 1966-м. Авангардистские формальные эксперименты получили в это время широкое распространение, а потому находятся за пределами внимания нашего сборника, посвященного все-таки маргинальным, пограничным явлениям.

Для того чтобы с большей точностью выявить и аттестовать исключения, давайте для начала вычленим суть правил. Анализируя нормативную эстетику соцреализма, Евгений Добренко заключает, что любая эстетическая теория или концептуальная разработка являются нормативными по определению, а стало быть, любая культура – это в каком-то смысле совокупность норм[5]. В условиях тоталитарного режима, в котором каждый аспект политической и культурной жизни обязан преследовать определенную цель, нужда в определении нормы и отклонений становится особенно острой. Всякая аномалия считается опасной. Ганс Гюнтер пишет на этот счет: «Из насильственного характера тоталитарной гармонии проистекает ее воинственное стремление отмежеваться от всего чужеродного. Устанавливается жесткая дихотомия ценного и вредного в культуре»[6]. И хотя теоретически наличие подобной дихотомии и экстренная необходимость в отделении ценного от вредоносного кажутся бесспорными в официальной риторике того времени, на практике закрепление однозначных норм оказалось чрезвычайно сложным и трудоемким предприятием.

Из всех директив Первого съезда, постановившего, что искусство должно быть идейным, партийным, народным и изображать объективную действительность в ее революционном развитии, последние два указания наиболее непосредственно относятся к формальным аспектам. «Народность» означала понятность массам, что противоречило «затрудненной форме», которую формалисты считали основой любого произведения искусства (см. эпохальную статью Виктора Шкловского «Искусство как прием», 1914), а модернисты и авангардисты активно использовали в своем творчестве. Призыв же к изображению объективной действительности означал неукоснительный мандат репрезентативности, хотя настойчиво повторяемое уточнение «в революционном развитии» как бы намекало, что художникам следует довольствоваться правдоподобием и не увлекаться собственно мимезисом – воспроизведением реальности.