На этом основании можно сделать вывод о том, что возможности полной творческой реализации женщин-художниц часто мешали объективные социальные причины, такие как консервативные представления общества о женщине, ее «истинном месте и роли», постоянная необходимость совмещать творческую работу, зарабатывание денег и ведение семейного хозяйства и в том числе символическое отсутствие женщины в качестве равного соавтора и участника процесса создания дискурса. Косвенным подтверждением этому факту может также служить и то, что известными эти художницы стали уже в 1990-х, во многом благодаря регулярному участию в женских выставках.
Впервые несколько советских художниц объединились для проведения женской выставки в 1990 году в рамках проекта «Работница». Инициаторами проекта были И. Нахова и А. Альчук, художницами, принявшими участие в выставке, – В. Митурич-Хлебникова, И. Нахова, А. Альчук, Е. Шаховская, Е. Елагина, М. Константинова. Советский термин «работница» отсылал одновременно к символике трудового равноправия и вышедшей из него «работающей матери». Сегодня одна из участниц и художница Вера Митурич-Хлебникова вспоминает о семейной жизни в 1980‐x как о времени, когда совмещать творчество и семью было почти невозможно:
На бытовом уровне это (неравенство) тоже считывалось, потому что женщина не была вровень с мужчиной. Если что-то делалось вместе, то женщина считалась скорее помощницей, а не равноценным партнером, соавтором. Наверное, это тоже не повсеместное правило, и из него есть исключения. Зарплата Андрея68 в Литературном музее была гораздо меньше того, что нужно было нам троим. И поэтому иногда получалось, что зарабатывать на семью было моей обязанностью, а с маленьким ребенком это было довольно трудно. Поэтому этот момент, когда я буду заниматься своим художеством, тем, что интересно лично мне, я долго откладывала, практически до первой выставки «Работница» (1990), нашей дочери тогда было 13 лет69.
Соорганизатор «Работницы» Ирина Нахова называет ее «первой феминистской выставкой»:
Это была самая первая феминистская выставка в СССР. Которая изначально формулировалась как феминистская, она стала возможной только тогда, когда феминистский дискурс стал доступен. Это было уже после перестройки, после того, как железный занавес стал приподниматься, и после того, как обмен идеями, мыслями, стал более доступен. Я к тому времени уже несколько раз съездила за границу, в 1988 году мы работали вместе с художниками в Западном Берлине, в Советском Союзе этот дискурс тоже постепенно начал осознаваться как важный и необходимый, поскольку до перестройки он просто отсутствовал. <…> Маша Константинова, Лена Шаховская и Аня Альчук – безусловно разделяли феминистские убеждения70.
Своим названием выставка «Работница» пыталась сделать то, что противоречит словам, сказанным ранее Константином Звездочетовым, – вернуть женщине советский проект реального равноправия.
Однако на мой сегодняшний взгляд, художницы, принявшие участие в «Работнице», были объединены не столько феминистскими идеями, сколько иным принципом (уже упоминаемым в работе ранее) – дружеским общением и общей средой МКШ, и даже более узко – семейным кругом группы «Коллективные действия». «Семейственность», отмеченная не только Линдой Нохлин, в данном случае практически буквализируется тем, что практически все участницы являлись женами сооснователей группы «Коллективные действия». Сейчас представить себе группу, состоящую исключительно из жен друзей, очень сложно. На мой взгляд, имеет значение, что даже одна из первых московских феминистских выставок объединяла художниц не столько профеминистских взглядов, сколько очерчивала безопасный круг давно знакомых между собой подруг-единомышленниц. Даже сегодня участницы этой выставки расходятся во мнениях относительно феминистских коннотаций «Работницы» и феминизма вообще.
На мой взгляд, эти расхождения были связаны, помимо прочего, с привычной политикой репрезентации женщин в советском искусстве, которая предполагала описание женского как вторичного, а феминизма – как явления совершенно неактуального для советской ситуации. С этим фактом можно связать также и то, что большинство художниц неофициального круга, несмотря на многократное участие в феминистских выставках 1990-х, сегодня комментируют эти события отнюдь не в терминах феминистской солидарности. Политическая позиция многих художниц, сформированная в ситуации отсутствия женщины как актора в публичном дискурсе, так и осталась непроявленной.
Очевидно, что непопулярность феминизма среди женщин-художниц 1980‐x объяснялась не только отношением к «женскому» как второстепенному в культуре вообще и в среде МКШ в частности, но и новыми образами женственности в эпоху перестройки. Если посмотреть советские СМИ начала 1980-х, можно заметить, что культивируемая в них женская гендерная модель обращалась к неопатриархальным тенденциям, где женщина должна быть прежде всего замужем71, а уж после могла быть и сильной, и счастливой, и успешной. Популярным в медиа доперестроечной эпохи становится образ женщины-матери, которая активно пользуется всеми достижениями современной индустрии красоты, исполняет роль музы, вдохновительницы и хранительницы (в прессе появляется новый образ – «берегиня»72) домашнего очага. От гендерной модели 1950–1960‐x годов этот образ отличался ориентацией на более высокое потребление товаров и услуг, стремлением к самореализации в домашней сфере вместо производственной, более свободным эмоциональным поведением. Разумеется, распространение этих стереотипных этакратических моделей препятствовало усвоению альтернативных, неконвенциональных моделей женского поведения и усложняло восприятие их в массовой культуре. Однако стоит заметить, что на протяжении 1980-х, после перестройки, появлялись и иные тенденции репрезентации женщины в СМИ: женщины-профессионалы новых культурно-производственных сфер (компьютерной, торговой, международных отношений), а также бизнесвумен или женщины-частные предпринимательницы.
Таким образом, вплоть до 1990‐x на московской художественной сцене не возникало ни феминистских произведений, ни феминистских объединений, ни феминистских выставок, несмотря на то что женщин-художниц в неофициальной культуре насчитывалось несколько десятков. Многие исследователи называют феминистский взгляд нехарактерной позицией для советских художниц. Часто это объясняют тем, что расцвет так называемого русского феминистского искусства пришелся уже на 1990‐е годы, следовательно, был спровоцирован интересом к «западной» феминистской проблематике и стал ее своеобразной калькой на постсоветской почве:
феминистику стали обсуждать, когда Виктор и Маргарита Тупицыны приехали из Америки и начали эту тему активно продвигать. Анна Альчук заразилась идеей феминизма и стала делать собственные феминистские выставки, то есть это был дискурс, привезенный из Америки в наш круг73. У нас его не существовало. К тому же объявленная советской властью свобода женщин, равенство их с мужчинами и эта государственная эмансипация была в нашем кругу признаком официоза, против которого мы были настроены74.
Подводя итог раздела, могу сказать, что отсутствие прямого интереса к западному феминизму и феминистскому искусству в советской культуре было связано прежде всего с отсутствием доступа к актуальной западной информации. Однако среди причин этого можно назвать еще две не менее важные. Первое – это раздвоенность советской культуры, в которой немалая часть населения находилась в постоянном страхе реальных репрессий и оттого из общей сферы под названием «права человека» не выделялся такой пласт, как «права женщины». Вторая причина – расхождение в самой неофициальной культуре декларативного либерализма по отношению к женщине с консервативными (усвоенными в родительских семьях) бытовыми привычками и представлениями о женской роли. Оттого исследования женского творчества в контексте неофициального искусства СССР представляются мне перспективными только через парадигму западной феминистской методологии.
