Социолог Татьяна Рябова в своем исследовании о формировании гендерных стереотипов утверждает, что их свойства совпадают со свойствами стереотипов в целом, однако в них необходимо выделить некоторые специфические признаки:
Гендерные стереотипы – это социально конструируемые категории «маскулинность» и «фемининность» (феминность. – О. А), которые подтверждаются различным в зависимости от пола поведением, различным распределением мужчин и женщин внутри социальных ролей и статусов и которые поддерживаются психологическими потребностями человека вести себя в социально одобряемой манере и ощущать свою целостность и непротиворечивость52.
Важным для моего исследования аспектом в заключении Рябовой является вывод о том, что «стереотипизация есть процесс установления властных отношений»53.
Обратившись к дневникам Юлии Нельской-Сидур, жены скульптора Вадима Сидура, можно увидеть, как ею были запечатлены различные примеры семейно-бытового уклада художников-нонконформистов поколения 1960‐x в период с 1968 по 1973 годы. Любопытно, что в ее дневнике было зафиксировано множество фактов разделения домашних обязанностей между супругами: «Мы стали лихорадочно крутить и жарить котлеты <…> так как я уже длительное время обед не варю, все некогда»54. Однако в том же дневнике Нельская часто сетовала на то, что старшие родственники (родители обоих супругов) считали ее недостаточно компетентной хозяйкой, высказывая претензии по ведению семейного быта. С 1961 года Нельская помогала Сидуру в его мастерской в качестве ассистента, так как по состоянию здоровья скульптору было противопоказано поднимать тяжести, необходимые для работы. Вплоть до 1972 года Юлия Нельская совмещала работу учителем и ежедневную помощь мужу в мастерской: ей пришлось освоить процессы отливки и шлифовки скульптур, печать оттисков с линогравюры и так далее. В 1972 она была вынуждена полностью оставить свою профессиональную и творческую деятельность и сосредоточиться на помощи мужу. Сам Вадим Сидур заявлял: «Если Юля пойдет работать, то я не смогу работать»55. Отсюда можно сделать вывод о том, что более молодое поколение шестидесятников уделяло гораздо меньше внимания «компетентному» ведению домашнего хозяйства, однако старшее поколение, имеющее влияние не только в советских медиа, но и в повседневной жизни семьи, демонстрировало более консервативную позицию по отношению к формам самостоятельной женской самореализации, карьерному росту.
В истории семьи Юлии Нельской и Вадима Сидура, отраженной в ее подробных дневниковых записях, интересна прежде всего мощная интеллектуальная и духовная общность между супругами. Однако даже в истории этой семьи исследователь может заметить привычный уже культурный паттерн «женского самопожертвования ради семьи», а также упомянутый выше гендерный контракт «работающая мать». Можно сделать вывод о том, что этот контракт был распространен и привычен не только в рабочей среде, но и в среде творческой и технической интеллигенции и диссидентов.
Что касается событий художественной жизни, богато описанных в дневнике Нельской, то следует отметить прежде всего ее интенсивность – в мастерской Сидура происходили практически ежедневные встречи художников, писателей, поэтов, журналистов, дипломатов. Женщины в этих записях фигурируют в большинстве своем в качестве помощниц-ассистенток (но не соавторов) мужчин-художников, в том числе самого Сидура, в качестве случайных безымянных спутниц или жен художников, поэтов, писателей. На протяжении пяти лет, описанных в дневнике Нельской, только одна современница полноценно и последовательно занимается творчеством и построением карьеры, чем вызывает бесспорное восхищение героини, – это ее близкая подруга поэтесса Юнна Мориц.
1970‐е годы с точки зрения художницы, феминистки и исследовательницы Н. Каменецкой,
…словно перевернули сложившуюся в искусстве ситуацию. В Москве и Прибалтике, главных художественных центрах Советского Союза, творческая направленность еще не осознанного авторами феминистского свойства начинает задавать тон в изобразительном искусстве. Действительно, Н. Нестерова, Т. Назаренко, Т. Насипова, О. Булгакова, И. Старженецкая в Москве; Д. Скулме, М. Табаки, Х. Хейринксоне в Риге; Т. Яблонская в Киеве; С. Вейверите, Р. Катилюте, Д. Касчюнайте в Вильнюсе; М. Лейс в Таллине и другие занимали ведущие позиции в живописи тех лет. Этот факт не выделялся отечественными критиками, за исключением М. Н. Яблонской, первой исследовательницей творчества отечественных художниц. Хотя в тот же период западные периодические издания активно обсуждали ярко обозначившееся феминистское направление в культуре. Такой феномен 70‐х, как стремительно прораставшая из патриархальной творческой среды женская эмансипация, можно обозначить как доминанту женского в искусстве. Именно в российской, гендерно необразованной и консервативной среде тех лет доминанта женского приобретала особое значение56.
К этой цитате можно относиться неоднозначно, так как Наталья Каменецкая является «заинтересованным лицом» в деле продвижения женского искусства. Однако хочется отметить, что приведенные в списке имена художниц уже в начале 1990‐x годов можно встретить в гранках многих женских и феминистских выставок, следовательно, вышеназванные художницы действительно проявляли интерес к этой теме. Тем не менее тезис о грандиозном влиянии их работ на все советское искусство 1970‐x несколько тенденциозный.
Диаметрально противоположное мнение относительно женского советского искусства отражено в моем интервью с художником Никитой Алексеевым57. Он отмечает, что художницы-представительницы МОСХа и левого МОСХа отличались мягким и камерным набором специфично «женских тем», это предельно контрастирует с тем, что Каменецкая называет «феминистским»:
Очень интересно, что синхронно с МКШ существовал пресловутый левый МОСХ, где женщин было много: Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова и так далее. И я, кажется, понимаю, почему: я ни в коем случае не хочу сказать, что «место женщины на кухне», но их работы – это, в основном, портреты их друзей, в них есть нечто мягко-комфортное, эскапистское, побег из советской действительности. Концептуальный же круг был достаточно жесткой средой, и искусство тоже жестким. Хотя и кажется, что все сидели на одних тех же советских кухнях, но проблематика была совершенно иная. Что касается сексизма, то его абсолютно не было, ведь в Советском Союзе была совершенно карикатурная ситуация: с одной стороны, полное равноправие мужчин и женщин, доходящее до того, что женщины укладывали асфальт, с другой – женщинам, если они были не Веры Мухины (женщины-танки), было гораздо сложнее пробиться, потому что общество было мужское. На мой взгляд, в нашем кругу такого не было, в отличие от МОСХа58.
Отмечу, что сегодня не все художницы условного концептуального круга согласились бы с мнением Никиты Алексеева. Наталья Абалакова, например, придерживалась противоположной точки зрения на проявления сексизма в МКШ:
С неприязнью вспоминаю некоторые моменты дискуссий, когда само буквальное высказывание женщины воспринималось нарушением приличий или, в лучшем случае, просто игнорировалось. <…> Искусство обсуждали вместе, правда, женщины молчали – высказываться считалось неприличным. При общении с иностранными художниками такого не было. Впервые я попала в компанию, где были равноправные и паритетные обычаи для высказывания в начале 2000‐x в компании культурологов и исследователей иудаики в среде русскоговорящих израильтян. И была очень удивлена, что женщин слушают, не перебивают и им отвечают59.
