Любовь Николая Ростова к императору Александру должна выдержать жизненное испытание. Герой пытается подавить в себе «страшные сомнения». «Николай молча ел и преимущественно пил. Он выпил один две бутылки вина. Внутренняя поднявшаяся в нем работа, не разрешаясь, все также томила его. Он боялся предаваться своим мыслям и не мог отстать от них. Вдруг на слова одного из офицеров, что обидно смотреть на французов, Ростов начал кричать с горячностью, ничем не оправданной, и поэтому очень удивившею офицеров.
– И как вы можете судить, что было бы лучше! – закричал он с лицом, вдруг налившимся кровью. – Как вы можете судить о поступках государя, какое мы имеем право рассуждать?! Мы не можем понять ни цели, ни поступков государя!
– Да я ни слова не говорил о государе, – оправдывался офицер, не могший иначе, как тем, что Ростов пьян, объяснить себе его вспыльчивость.
Но Ростов не слушал его.
«Мы не чиновники дипломатические, а мы солдаты, и больше ничего, – продолжал он. – Велят нам умирать – так умирать. А коли наказывают, так значит – виноват; не нам судить. Угодно государю императору признать Бонапарта императором и заключить с ним союз – значит, так надо. А то коли бы мы стали обо всем судить да рассуждать, так этак ничего святого не останется. Этак мы скажем, что ни Бога нет, ничего нет», – ударяя по столу, кричал Николай весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей.
– Наше дело исполнять свой долг, рубиться и не думать, вот и все, – заключил он.
– И пить, – сказал один из офицеров, не желавший ссориться.
– Да, и пить, – подхватил Николай.
– Эй ты! Еще бутылку! – крикнул он»[59].
Николай Ростов обращает свои реплики только по внешности к офицерам, подлинный его собеседник – он сам, его «внутренний человек», который задает себе страшные вопросы. Реплики Николая, что вполне очевидно, не ответы на эти вопросы. Герой в слове создает образ нерассуждающего солдата. К его собеседникам – по существу – обращен не конкретный, буквальный смысл его высказывания субъект реплики – персонаж-посредник («солдат»).
Эта обращенность, «диалогизм» изображенного лица, качество, необходимо присущее персонажу-посреднику, ускользали от внимания ученых. Между тем, изображающий себя герой объективно встает в диалогическую позицию к тому герою, которому это изображение адресовано.
Так, в «Анне Карениной» (ч. 1, гл. XIV) повествователь изображает князя Щербацкого, который умышленно не замечает Вронского.
«Он обнял Левина и, говоря с ним, не замечал Вронского, который встал и спокойно дожидался, когда князь обратится к нему.
Кити чувствовала, что после того, что произошло, любезность отца была тяжела Левину. Она видела также, как холодно отец её, наконец, ответил на поклон Вронского и как Вронский с дружелюбным недоумением посмотрел на её отца, стараясь понять и не понимая, как и за что можно было быть кнему недружелюбно расположенным. И она покраснела».
В этой сцене нет композиционно оформленного диалога и тем не менее герои связаны единой диалогической ситуацией. «Любезность» князя Щербацкого имеет двойного адресата. Во-первых, она, конечно, выражает непосредственное чувство симпатии, которое старый князь испытывает к Левину, но вместе с тем оно и подчеркнуто демонстративно, то есть изображено. К Вронскому диалогически адресован персонаж-посредник князя Щербацкого, т. е. лицо, увлеченное беседой с Левиным и не замечающее присутствия Вронского. Вронский поставлен в положение зрителя, наблюдающего отношения князя Щербацкого и Левина, к нему диалогически обращена сцена приветствия отцом Кити соперника Вронского – Левина.
В сцене смотра русских частей Кутузовым при Браунау («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. II) повествователь, в сущности, изображает переодевание солдат. Не поняв приказа фельдмаршала, который желал посмотреть войско «на походе», командир полка приказал переодеться в парадные мундиры. Получив подтверждение приказа главнокомандующего, он снова переодевает полк в походную форму. Таким образом, плохое состояние войск, пришедших из России своим ходом и не могущих быть употребленными в дело, снимается предыдущим переодеванием и последующим не восстанавливается, а изображается. Плохое состояние полка, продолжая оставаться плохим, тем не менее изображается в ряде признаков (плохая обувь и т. п.). Эти признаки, вследствие этого отчасти, теряют своё значение естественных последствий тяжелого похода, и приобретают новое значение – как детали, штрихи, изображающие русское войско «на походе» – этого совокупного персонажа-посредника. Таким образом, из полка, действительно вынесшего тяжелый поход, в результате двойного переодевания получается маскарадное войско. Действительное положение вещей отходит на второй план, важно то, чтобы оно выглядело плохим. Это соответствует воле командующего, который хотел показать войско австрийскому генералу, то есть продемонстрировать его плохое состояние. Шире – этот своеобразный маскарад с переодеванием соответствует всему духу «игрушечной войны» 1807 года. Капитан Тушин, совершая своё героическое дело, «играет» в то же время в войну, изображая её, участвуя одновременно в настоящем сражении.
Эта «игра в войну» Тушина устанавливает настоящую перспективу на «большую» войну. Князь Андрей становится на мгновение на эту точку зрения – и ему открывается подлинное значение и подвига капитана Тушина, обессмысленного большой войной, и самой войны в целом. Скепсис князя Андрея следует объяснять не непониманием им смысла подвига капитана Тушина, а известной проницательностью этого героя Л. Толстого: для Тушина настоящая война – только материал для того сражения, в котором он участвует рядом с «дядей» и «Матвеевной».
Искусственно преображается, «переодевается» не только человек, но и природа в «Войне и мире». Старый князь Болконский, узнав, что для приезжающего князя Василия Курагина расчистили парадный подъезд к дому, приказывает его снова забросать снегом, искусственно возвращая ему прежний «естественный» вид.
В «Анне Карениной» изображенные искусственные отношения представлены весьма широко и многообразно: сюда относится и сцена объяснения Стивы с Долли, и сцена скачек, в которой герои прямо делятся на «зрителей» и своеобразных «артистов» – участников заезда, сюда же относится и эпизод с чиновником Венденом, о котором рассказывает Вронский княгине Бетси, и упомянутый выше эпизод с баронессой Шильтон и мн. др.
Искусственный мир может быть изображен как мечта («роман» Долли с «воображаемым собирательным мужчиной», сочиненный ею по дороге к Вронскому и Анне) и как нечто, имеющее даже впечатляющие формы внешнего бытия, но лишенные внутреннего смысла, например, постройка Вронским дома. Понятие «дома» очень ценно для романа.
«Дом» является своеобразным «пробным камнем» для героя. Константин Левин, вообще живущий скромно, отапливает зимой «весь дом» из каких-то смутных для себя побуждений, в которые входят представления о родителях, его будущей жене и детях (т. е. то, чего уже нет или еще нет).
Постройка «дома» Вронским описана Толстым как сцена, изображающая любовные отношения Анны и Вронского, а не реально их осуществляющая. Л. Толстой постоянно подчеркивает фигуру «зрителя» (Долли) в силу того обстоятельства, что этот компонент сцены действительно, является актуальным для отношений Анны и Вронского: здесь всё рассчитано «на публику» – от детской до больницы. В «доме» Вронского Долли чувствует себя, как в гостинице. Это несколько облагороженный вариант параллели «дом Облонского» – «постоялый двор», которой вводится тема «дороги» буквально на первой странице романа.
Все эти сцены романа являются «сценами» и в пределах жизненных отношений героев: анализ выделяет в них те же самые компоненты, которые характерны для «сцены» как момента диалога: «исполнителя», «зрителя», «посредников», «рампу» и подобных. Все они как бы извлечены из контекста «большого диалога» Анны и противостоящего ей мира и изображены так, что точка зрения читателя по большей части композиционно размещена «на сцене», и поэтому сама сцена, «сценичность» отношений действующих лиц остается вне кругозора читателя. Но «относительность» этой точки зрения так или иначе выявляется. Характерный «ход» Толстого-художника – аналогия. Параллельно изображены дом Вронского и дом Константина Левина, «романы» с Васенькой Весловским с одной стороны, Кити, а с другой – Анны. Подлинный смысл воспринимаемого эпизода раскрывается не для отдельной и точно ориентированной точки восприятия читателя, а для их «сцеплений» – более или менее сложно организованных. В кругозор читателя, таким образом, входит и «сцена», хотя не всегда явно и, так сказать, демонстративно. Такой способ изображения обусловлен спецификой изображаемого предмета.
