К счастью, мы действительно получаем удовольствие от музыки, и одна из причин появления этой книги – желание разобраться почему. Но удовольствие может оказаться следствием, а не причиной музицирования. Пинкеровский «аудитивный чизкейк» является побочным продуктом стремления найти музыку в аудитивной среде, хотя образ человека за едой не может объективно отразить все разнообразие музыкантов от самобытного аборигена, исполняющего обрядовую песню, до авангардного композитора семидесятых годов, разрабатывающего математическую структуру своего произведения. В нас присутствует музыкальный инстинкт, как и языковой инстинкт. Он может быть заложен в наших генах или нет. Так или иначе, мы не способны подавить его, даже если многозначительно рассуждаем о его отсутствии.

Более того, нет никакого смысла упрощать этот инстинкт до примитивного рысканья по саванне, как нет смысла «объяснять» детали ухаживания, личной гигиены, внебрачных связей, романтической прозы и «Отелло» через стремление производить потомство. Культура декорирует основные инстинкты до неузнаваемости, даже переиначивая то, что является частью их биологического происхождениея (если такое понятие существует). Есть ли смысл в том, чтобы накладывать фразу Пинкера или доводы Кэрролла на «4’33» Джона Кейджа или на песню “Overkill» группы «Motörhead», звучающую до боли громко?

Хотя мое исследование не имеет культурных границ, большей частью я все же полагался на западную музыку. Причина кроется в том, что лично я (и, скорее всего, большинство моих читателей) лучше всего знаком именно с ней. Кроме того, это наиболее полно изученная система высокоразвитого «музыкального искусства», а значит, она является богатейшим источником информации о процессе создания музыки. Тем не менее я проводил исследование музыки других регионов, но не только ради того, чтобы избежать распространенной ошибки (которую совершили многие композиторы) возведения специфических культурных концепций до уровня всеобщего достояния. Я хотел пролить свет на те аспекты музыки, которые действительно имеют межкультурное обоснование. В частности, я проанализировал высокоразвитую, утонченную и совсем не похожую на западную классическую индийскую музыку и индонезийский гамелан. Кроме того, я докажу, что «утонченная» совсем не значит «лучшая», и что музыкальное искусство в некоторых отношениях не стоит выше, чем традиционная или народная музыка. Учитывая все обстоятельства, я не стремлюсь давать художественную или эстетическую оценку музыке, хотя мы замечаем явные, объективные признаки того, что одни виды музыки сильнее удовлетворяют и наполняют нас, чем другие. Я надеюсь, эта книга вдохновит вас, как вдохновило меня ее создание, заново послушать музыку, которая прежде казалась слишком скучной, слишком сложной, слишком сухой, слишком водянистой или просто непонятной. Мне кажется, что не существует человека, чьи музыкальные горизонты не удалось бы расширить через знание о том, как и почему влияет на него музыка.[1]

Тот факт, что все люди предрасположены к музыкальности, некоторые могут воспринять как попустительское отношение к музыкальному образованию. Действительно, те дети, которые ни разу не брали в руки инструмент и ни разу не посещали уроков музыки, точно так же, как и другие, слушают музыку с iPod. Но пренебрегать музыкальным образованием – значит останавливаться в развитии и отвергать новые возможности. Если мы не научим своих детей готовить, они не умрут с голода, но и не смогут в дальнейшем получать настоящего удовольствия от еды и не осознают, как отличить хорошую пищу от плохой. То же самое применимо и к музыке. Не нужно учить, что готовить, нужно только объяснить, как это делается.

Рассуждения Джозефа Кэрролла о том, что депривация музыки превращает нас в оборванных дикарей, могут быть верными или ошибочными, но несомненно то, что наличие музыки обогащает нашу жизнь самыми разными способами. Наиболее выдающийся пример положительного влияния музыки можно увидеть в Национальной системе детских и юношеских симфонических оркестров Венесуэлы (коротко ее называют просто Эль Система), где получают музыкальное образование двести пятьдесят тысяч детей из нищих венесуэльских семей. Не менее двухсот молодежных оркестров стало прибежищем для юношей и девушек из барриос (трущобы, – прим. пер.) и защитили их от мира преступности и наркомании. А легендарный Молодежный симфонический оркестр имени Симона Боливара играет с такой страстью и тонким пониманием музыки, что ему позавидуют многие оркестры из «развитых» стран. Разумеется, отчасти положительное влияние Эль Системы берет начало от того простого факта, что она делает жизнь детей, прежде предоставленных самим себе, более упорядоченной и безопасной. Возможно, футбольная и литературная программы привели бы к такому же результату. Но нет сомнений, что именно музыка, в основном относящаяся к классическому европейскому репертуару, внушает молодым венесуэльским музыкантам приоритеты, любознательность и оптимизм. Для сравнения: на западе музыкальное образование воспринимается как элитарное излишество и тяжкий труд, не приносящий ни удовлетворения, ни вдохновения. В лучшем случае это занятие для детей, у которых есть свободное время и способности.

На самом деле, музыка должна быть неотъемлемым компонентом всестороннего образования. Начнем с того, что музыка, как мы позже убедимся, – это гимнастика для ума. Нет никакого другого занятия, которое подключает к работе столько отделов мозга одновременно и обеспечивает их интеграцию (заезженный, околопсихологический приемчик разделения людей на левополушарных и правополушарных теряет под собой почву, когда начинается музыка). Если отбросить сомнительный «эффект Моцарта» (см. в Главе 9), то музыкальное образование действительно оказывает положительный эффект на развитие интеллекта. Также потенциально музыка способна расширить социальные связи, а это как раз то, что увлеченно ищет большинство молодых людей. Деликатное преподавание музыки (в противоположность обучению маленьких виртуозов с раннего возраста) выявляет одно из самых ценных качеств музыки – взращивание и воспитание эмоций.

Однако необходимость музыкального образования не должна диктоваться его «облагораживающими» качествами, если такие вообще существуют. Музыка, как и литература, прокладывает дорогу в мир нескончаемых чудес. Развивать эти направления – значит помогать приобретению жизненного опыта.

Но что происходит на самом деле? Дети перестают петь и танцевать, их смущает перспектива уроков фортепиано (если им вообще посчастливилось получить такое предложение) и расстраивает неумение подать себя, как звезды с MTV. Повзрослев, они не признают у себя каких-либо музыкальных способностей (несмотря на выдающееся умение слушать и ценить практически любое музыкальное направление) и с насмешкой упоминают, что были травмированы при встрече с медведем, наступившим на ухо. Им невдомек, что на земле существуют культурные сообщества, где фраза «я не музыкальный» просто не имеет смысла. Сказать так – все равно что заявить «я не живой».

В книге, которую вы держите в руках, придерживаются такого же мнения.

Стоит ли объяснять, что я имею в виду, когда рассуждаю о музыке? Возможно, такое вступление было бы уместно, но я воздержусь от него. Такое решение окажется понятным вскоре, когда я перейду к исследованию многообразия форм, которые принимает музыка в различных культурах. Однако я все же скажу, что не существует выразительного определения понятия музыки, которое бы не исключало один из ее аспектов. Самый выдающийся контраргумент на любое из существующих определений музыки – «4’33» Джона Кейджа (произведение, в котором музыканты не играют ни одной ноты). Некоторые не без оснований могут назвать это произведение не музыкой, а концептуальным искусством[2], но это прямая дорога к бессодержательной риторике. Исключив подобные экстравагантные моменты, можно выбрать одно определение музыки, которое пытается учесть ее культурное и историческое многообразие. Его предложил музыковед Йен Кросс и звучит оно так: