И Ахматова, и Бродский отчетливо знали, что, хотя «опыт восприятия прекрасного обостряет в нас общее чувство жизни», как превосходно суммировал один из крупнейших философов ХХ века Ганс-Георг Гадамер положения кантовской «Критики практического разума»³², само это чувство жизни оказывается глубоко первичным и диктует поэту, как именно прекрасное воспринимать.

Хорошо известно многократно цитируемое определение Ахматовой, выводящее поэзию из этого общего чувства жизни:

Часто оно понимается ошибочно – как оправдание для поэта, который обращается к частным и незначащим темам, – но для Ахматовой таким сором становятся события единственной и неповторимой человеческой жизни. Борис Эйхенбаум уже в 1923 году сформулировал эту особенность творчества Ахматовой в целом: «Перед нами конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению – точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких отделов и циклов нет – перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник»³³.

В поздней лирике Ахматовой появляются и тематизация, и циклизация, но вот это ощущение дневника, размышления над простыми событиями жизни – сохраняется. Конечно, сор Ахматовой – это не мусор и грязь. Здесь и пушкинский фламандской школы пестрый сор, и известная поэтическая декларация Иннокентия Анненского:

В поэзии, как и в жизни, граница между высоким и низким неуловима, а любая попытка говорить только о возвышенном – неестественна. «Я не понимаю этих больших слов – „поэт“, „бильярд“», – иронически говорила Ахматова в таких случаях, как вспоминают многие ее собеседники.

Вяч. Вс. Иванов пишет: «Ахматову занимал тот сор, из которого растут стихи („Когда б вы знали…“). Она говорила, что поэзия вырастает из таких обыденных речений, как „Не хотите ли чаю?“. И из них нужно сделать стихи. В этом для нее было и чудо поэзии, и невыносимые трудности сочинения стихов»³⁴. Вот оно – то «введение фрагментов прямой речи в стих», о котором говорила В. Полухина в приведенной выше цитате.

И Ахматовой, и Бродскому была близка позиция Стендаля, считавшего, что роль писателя – отражать в равной мере и возвышенное, и обыденное. В «Красном и черном» Стендаль писал: «Роман – это зеркало, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы. Идет человек, взвалив на себя это зеркало, а вы этого человека обвиняете в безнравственности! Его зеркало отражает грязь, а вы обвиняете зеркало!»³⁵

Бродский, кстати, вспоминает это выражение в стихотворении «Сидя в тени»:

Эти строки – о смерти, но и о победе творчества, о том, что стендалевское зеркало, которым пользуется поэт (а «Сидя в тени» – прекрасная иллюстрация к приведенной цитате из «Красного и черного»), предмет временный, а в перспективе будущего случайные черты оказываются стерты. Об этом следующие строки стихотворения Бродского:

Или же, как пишет Ахматова:

Установки двух поэтов по отношению к самому акту творчества оказываются чрезвычайно близкими. То, что возникает из сора, из непосредственных жизненных ощущений, вырастает в нечто большее. Случайность оборачивается закономерностью и даже неизбежностью.

Бродский полностью разделяет подобное отношение Ахматовой. В Нобелевской лекции он вспоминает ее строки: «Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной – пусть даже и постоянной – цели, нежели самый творческий процесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы – не более благородны»³⁶.

В «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» он скажет о том же, с первого взгляда несерьезно, но на самом деле, выражая свое – общее с Ахматовой – поэтическое кредо: «Случайное, являясь неизбежным, / приносит пользу всякому труду».

Для Бродского это одна из важных особенностей поэзии, еще до Нобелевской лекции он обращался к определению Ахматовой («из какого сора») в своей поэзии – в стихотворении «Йорк» из цикла «В Англии», написанном через десять лет после ее смерти. Хотя это стихотворение посвящено другому поэту, существенно повлиявшему на Бродского, – Уистену Хью Одену – оно начинается с перифраза ахматовских строк:

Лебеда, растущая под стеной заброшенной фабрики в Йоркшире, и привычная лебеда у забора в северорусском пейзаже стихотворения Ахматовой оказываются связаны темой поэтического голоса, способностью поэта к «творчеству из ничего», как называл это любимый философ Бродского Лев Шестов.

Таким образом, сочетание обыденного и высокого, отражающее «общее чувство жизни», для Бродского не шутовская поза и не ироническая усмешка постмодерна. Это – фундаментальная константа его поэтического языка, сформировавшаяся под влиянием определенной литературной традиции, и одна из самых важных для него представителей этой традиции – Анна Ахматова.

Это не единственное сходство между их поэтическими установками, но для того, чтобы проследить основные линии в сложном рисунке взаимосвязи поэтических систем, нужно начать с разговора об особенностях каждой из них.

Анна Андреевна Горенко родилась 11 июня (23-го по новому стилю) 1889 года в Большом Фонтане, небольшом курортном поселке на приморском побережье Одессы. Она принадлежала к поколению, о котором позже написала сама в первой из «Северных элегий», названной «Предыстория»:

В том же году родились Чарли Чаплин, Людвиг Витгенштейн, Мартин Хайдеггер – и Адольф Гитлер. Сама она писала в автобиографических заметках: «Я родилась в Иванову ночь (европейскую) 1889 г., т. е. в один год с Чарли Чаплином, Эйфелевой башней, Крейцеровой сонатой». В поколении Ахматовой – лучшие русские поэты ХХ века, родившиеся друг за другом, с интервалом в год. Борис Пастернак (1890), Осип Мандельштам (1891), Марина Цветаева (1892). Процитированные строки Ахматовой отражают написанное Мандельштамом в «Стихах о неизвестном солдате»: