Робер Делоне. Посвящение Блерио. 1914. Холст, масло. 194,3×128,3 см. Художественный музей, Базель. Фонд Эммануэля Хоффмана. Фото: Ханс Хинц

Для Робера и Сони Делоне эмблемой этого «спелого плода», энергии, освещающей все вещи, был диск. Он стал основным элементом в смелой аллегории современности – «Посвящение Блерио». В ней все любимые художником эмблемы новизны (Башня, радиотелеграф, авиация) слились в хвалебную песнь человеку, которого Делоне называл le grand Constructeur – великим Конструктором, – подразумевая под этим не только то, что пионеры авиации строили свои самолеты с нуля, но и то, что их полеты порождали новое понятие мира, создавали новую цепь идей. Перелетев через Ла-Манш, Блерио «сконструировал» мост, превосходящий любую возможную материальную конструкцию. «Посвящение Блерио» – почти религиозное произведение, ангелический образ модернизма: угловатый биплан в сверкающем цветном нимбе парит над Эйфелевой башней, а навстречу ему, как херувим, набирает высоту маленький моноплан конструкции Блерио; диски символизируют luce intellectual, pien d’amore[15], Делоне рифмует их с пропеллерами самолета, радиальными двигателями, «кокардами» французских воздушных сил и колесами со спицами.

Изображения технологий или моды датировать проще всего, и тот факт, что тяга Делоне к новому воплотилась в объектах, которые сейчас кажутся такими старыми, напоминает нам о почтенном возрасте модернизма. В музеях – с их нейтральными белыми стенами (пустая комната – начальная точка истории искусства, в ней одновременно содержатся все возможные произведения) и ощущением вечного настоящего – искусство обычно выглядит моложе, чем оно есть. Когда смотришь на картины Делоне или Пикассо кубистического периода, надо ущипнуть себя, чтобы не забыть, что в те времена женщины носили «хромые юбки» и разъезжали на «Панарах» и «Беделиа»[16]. Чувство разорванности времени – ощущение старости современного искусства – становится еще острее, если обратиться к единственному значительному движению в искусстве Италии XX века (не считая la pittura metafisica[17], но это было не столько движение, сколько скоротечное сотрудничество Джорджо де Кирико и Карло Карра).

Футуризм придумал Филиппо Томмасо Маринетти (1876–1944), отчасти писатель и поэт, отчасти шарманщик, а впоследствии – и фашистский демагог. По его собственному выражению, он был самым современным человеком в своей стране. Уникальное с любой точки зрения существо, он как будто был рожден союзом паровой турбины и Габриэле д’Аннунцио: от первой он унаследовал неуемную энергию, от второго – беспринципный дендизм. Ибо он стал первым agent-provocateur современного искусства. Его идеи оказали влияние на весь европейский авангард: и в далекой России, где после 1913 года футуристический культ машины и прометеево понимание технологии как универсального решения любых социальных недугов породили конструктивизм, и в близкой Швейцарии, где во время войны футуристические приемы создания звуковой поэзии, бессмыслицы, конфронтации и памфлета объединились в дадаизм. Миф современного искусства оказался столь популярен во многом благодаря тому, как его преподносили, и в этом Маринетти не было равных. Он изобрел сценарий конфронтации, делающий «искусством» любой вид человеческого поведения, и таким образом стал крестным отцом всех перформансов, хеппенингов и actes gratuits»[18]. Он хотел снять фильм «Футуристическая жизнь», в который вошли бы сцены «Как спит футурист» и «Футуристическая походка – изучение новых способов ходьбы», среди которых назывались «походка нейтралиста», «походка интервенциониста» и «футуристический марш». В 1917-м он сделал наброски для одноактного балета, в котором был «Танец пулемета» и «Танец летчицы»:

Он придумал «Театр Варьете», который «рождается, как и мы сами, из электричества… а питается стремительно меняющейся реальностью»; его цель – погрузить публику в громоподобную среду, «театр ошеломления, рекорда и телесного сумасшествия», эротики и нигилизма, герой которого будет «поощрять всеми способами жанр эксцентричных американцев, их эффекты курьезной механики, пугающего динамизма, их дикие фантазии, их чудовищные грубости…»[19]. Эти фантазии об абсолютной современности войдут в плоть авангарда 20-х годов и повлияют на Франсиса Пикабиа, Георга Гросса, Владимира Татлина, Джона Хартфилда и вообще любого, кто пытался создать неистовые, ироничные и кинематографичные образы огромного сгустка морального хаоса – Города. Маринеттиевы словесные описания города предвосхищают то, что коллажу предстоит совершить в области визуального, – соединить воедино безумный континуум движения, шума, призывных плакатов, сверкающих в ночи огней:

Прошлое было врагом Маринетти. Он нападал на историю и память с опереточной удалью, отвергая самые разные предметы и обычаи – от алтарных композиций Джованни Беллини (слишком старые) до танго-чаепитий (недостаточно сексуальные), от «Парсифаля» Вагнера (ерунда) до неискоренимой итальянской любви к пасте – ее Маринетти в 1930 году назвал анахронизмом, потому что она «тяжелая, звериная, вульгарная… вызывает скептицизм и пессимизм. Воинам не стоит есть спагетти». Даже образ очищающие воды джоконды из процитированного выше отрывка – предвестник дадаизма, бренд (а «Мона Лиза» использовалась в рекламе чего угодно – от итальянских булавок до аргентинского джема), призванный показать, что эта картина да Винчи, да и вообще все Возрождение, вызывает у Маринетти отвращение – а ведь это было за шесть лет до скурильного дюшановского L.H.O.O.Q. и усов на ее портрете.

Маринетти по праву называл себя la caffeine dell’Europa, «кофеином Европы». Футуризм – великолепное, дерзкое название, хотя и туманное; оно подходит для любой антиисторической буффонады, однако главная идея, которую без устали повторяли Маринетти и его группа, состояла в том, что технология создала новый вид человека – машинных прорицателей, к которым относится Маринетти и любой, кто хочет к нему присоединиться. Машине предстояло перерисовать культурную карту Европы (так оно и произошло, но вовсе не тем способом, каким ожидали футуристы). Машина значила силу, она была свободна от исторических ограничений. Вероятно, футуристы не были бы так одержимы будущим, будь они родом не из такой технологически отсталой страны, как Италия. «Разноцветные рекламные щиты среди зеленых полей, железные мосты, соединяющие холмы, хирургические поезда, пронзающие голубое брюхо гор, огромные турбины, новые мускулы земли, пусть восхваляют вас поэты-футуристы, ведь вы разрушаете старую дряблую воркующую жизнь земли!» Под такими же лозунгами итальянские застройщики 70-х будут разрушать итальянские деревни и уничтожать береговую линию, – это будет уже прозаическое выражение той эдиповой брутальности, чьей поэзией был футуризм.