Robert Hughes

The Shock of the New

© Robert Hughes 1980 and 1991

© О. С. Серебряная, П. А. Серебряный, перевод, 2020

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2020

Издательство АЗБУКА®

Эта книга выросла из многосерийного телефильма на канале Би-би-си, в котором я выступил автором сценария и ведущим. В целом проект, включая исследования, сценарий и съемки, занял три года. Мы побывали в столь географически и духовно далеких друг от друга местах, как Японский мостик на пруду с лилиями в Живерни с картины Моне, у крематория в Дахау, на крыше в столице Бразилии, на краю Большого каньона и у руин château маркиза де Сада, и, перебирая сейчас все авиабилеты, я понимаю, что за это время мне пришлось преодолеть четверть миллиона километров. Арабы считают, что душа движется со скоростью бегущего верблюда. И они правы.

Еще в самом начале работы мы с продюсерами и директорами решили, что «Шок новизны» должен стать «личной точкой зрения» (с таким же подзаголовком выходили телефильмы Кеннета Кларка из серии «Цивилизация») на искусство нашей эпохи. Восемь часов эфирного времени на первый взгляд не так уж и мало, однако их совершенно недостаточно, чтобы рассказать историю современного искусства, если останавливаться на каждом художнике, совершившем что-то значительное. Да и сноски с примечаниями в телевизор не засунешь. Поэтому мы решили сделать восемь передач на разные темы, без которых невозможно понять модернизм. Первый фильм рассматривал становление понятия современности в европейской культуре – примерно с 1880 по 1914 год, когда в атмосфере оптимизма, сопровождающего эпоху изобретений, зарождался миф о Будущем. Последний фильм описывал, как искусство постепенно утратило вкус к новым возможностям и идея авангарда потухла в институализированной культуре позднего модернизма. В шести передачах между ними предполагалось рассказать о связях живописи и, в меньшей мере, скульптуры и архитектуры с крупнейшими вопросами культуры последних ста лет. Как искусство визуализировало инакомыслие, пропаганду, политическое принуждение? Как оно определяло мир удовольствий, чувственного причастия к мирским наслаждениям? Как собиралось строить утопию? Как соотносилось с иррациональным и бессознательным? Как обращалось с унаследованным от романтизма пониманием мира как театра отчаяния и религиозной экзальтации? Какие изменения привнесли в искусство средства массовой информации, покончившие с гегемонией живописи и скульптуры в области публичной речи? Конечно же, это лишь несколько вопросов, которые ставит перед нами современное искусство. И конечно же, ни восемь фильмов, ни восемь глав в книге не могут претендовать на их исчерпывающее освещение. Однако уйти от последовательного изложения истории ради отдельных тем показалось нам правильным решением с учетом ограниченного эфирного времени. Основной задачей было выявить связь искусства с идеями и жизнью эпохи модернизма.

Таким образом, я не ставил своей целью рассказать обо всех художниках; о ком-то я говорю вскользь, а кого-то даже не упоминаю. Весьма кратко рассказано о скульптуре – за исключением Бранкузи, Пикассо и некоторых конструктивистов; я не пишу о Родене, Россо, Муре, Гонсалесе, Колдере, Энтони Каро, Луизе Невелсон и Дэвиде Смите. Из мастеров живописи оставлены без внимания Вюйяр, Ганс Гофман, Бальтюс. В свое оправдание могу сказать лишь то, что их отсутствие не следствие моего невежества, они просто не подошли по сюжету. Мне показалось более разумным не пытаться представить пеструю панораму, а внимательно разобрать творчество нескольких художников. Для книги такой подход является предпочтительным, для телевидения – единственно возможным.

Структурно и тематически восемь глав этой книги близки к восьми телефильмам, и хотя они гораздо длиннее, чем сценарии, – более чем в пять раз, – я решил использовать это дополнительное пространство, чтобы сделать разговор глубже, а не шире. Телевидение не терпит абстрактных рассуждений и запутанных классификаций. У меня в голове до сих пор звучит фраза, которую во время съемок произносила непреклонным голосом продюсер Лорна Пеграм: «Боб, дорогой, все это очень умно и интересно, но на что тут смотреть зрителю?»

Телевидение показывает и рассказывает. Картинка на экране не может заменить подлинный опыт встречи с искусством, так же как и репродукция в книге, – на это не способны ни типографская краска, ни точки на мониторе. Ну и пусть. Мы же привыкли к условности воспроизведения картины на бумаге, по мере увеличения количества фильмов об искусстве то же произойдет и с телевидением. Кроме того, великая сила телевидения в том, что оно способно заражать энтузиазмом, и этим оно мне нравится. Я не философ, я журналист, которому повезло с темой: она никогда не наскучит. «Je resous de m’infarmer du pourquoi, – пишет Бодлер, посмотрев в 1860 году „Тангейзера“, – et de transformer ma volupte en connaissance»[1]. Удовольствие – корень любых критических оценок искусства, и нет ничего лучше долгого, неторопливого проекта, чтобы понять (а если получится – и донести), что же такого было в этих манящих голосах нашего века, которые зачаровали меня еще в детстве, когда я впервые прочитал Аполлинера в переводе Роджера Шеттака – я прятал книгу от иезуитов под обложкой латинской грамматики. Зачаровали и не отпускают до сих пор.

У каждой книги своя судьба, этой повезло прожить больше десяти лет – намного дольше, чем телефильму, на котором она основана. Должен признаться, что я больше не испытываю того энтузиазма по поводу телевидения как способа говорить об искусстве, который владел мной во время съемок. Я не разделяю крайних взглядов американских неоконсерваторов вроде Хилтона Крамера, что, мол, все, что показывают по телевизору, – это губительная ложь; однако моя былая вера в то, что свойственное телевидению искажение произведения искусства со временем отойдет на второй план, как это произошло с печатными репродукциями, оказалась ошибочной. Из этой веры выросла одна мысль. Сколь бы ни старался режиссер, телевидение низводит изображения, созданные для медленного рассматривания, до иллюстраций к рассказу, не позволяя по-настоящему увидеть их в мелькающем потоке – ведь длительной концентрации внимания здесь не требуется. Поэтому нельзя сравнивать телепрограмму с опытом восприятия неподвижного произведения искусства. Тут нет проблемы, если не путать телевидение с реальностью. В Америке их, к сожалению, путают. Однако подлинная жизнь искусства – в музеях, мастерских, галереях, книгах, но не на экранах.

Тем не менее я по-прежнему столь же искренне благодарен тем, с кем работал над созданием фильма «Шок новизны»: это Лорна Пеграм, продюсер и режиссер трех серий, три режиссера – Дэвид Чешир, Робин Лок и Дэвид Ричардсон, а также Роберт Макнэб, занимавшийся исследованиями. В Би-би-си настаивали на этом названии – «Шок новизны», и я благодарен своему другу Иэну Данлопу, в 1972 году издавшему книгу о семи модернистских выставках именно с таким названием, за разрешение использовать его. Редактор журнала «Тайм» Генри Грюнвальд и сменивший его на этом посту Рей Кэйв стойко переносили мои регулярные и долгие отлучки на время съемок. А без Виктории Уистлер, теперь уже Виктории Хьюз, поддерживавшей меня в последние два года работы над фильмом, ни его, ни книги, возможно, вообще бы не было.

В 1913 году французский писатель Шарль Пеги заметил, что за предыдущие тридцать лет мир изменился больше, чем от Рождества Христова. Он имел в виду все сферы западного капиталистического общества: идеалы, восприятие истории, взгляды на религию, кумиров, способы производства – а также искусство. Для наших дедушек и прадедушек, живших во времена Пеги, утрата искусством былой социальной значимости стала большим потрясением. Можно ли сказать, что путаница в культуре предвосхитила социальные беспорядки? В то время так считали многие; сейчас мы уверены в этом меньше, но это потому, что мы живем на закате эпохи модернизма, а тогда люди стояли у ее истоков. В период между 1880 и 1930 годами в Европе и Америке проводился величайший культурный эксперимент в истории человечества. После 1940 года он уточнялся в мелочах, где-то развивался, где-то эксплуатировался и в конце концов превратился в энтропическую институализированную пародию на самого себя. Многие считают, что сейчас модернистская лаборатория пустует. Теперь это не столько площадка для смелых экспериментов, сколько музейный зал исторической эпохи, которой мы уже не принадлежим: в него можно войти и осмотреть экспонаты, но не более того. С точки зрения искусства мы находимся на закате эры модернизма, однако многие критики уверены, что это не повод радоваться. Чего нет в нашей культуре 1980 года, но было в авангарде 1890-го? Возбуждения, идеализма, самонадеянности, веры в новое, а главное – ощущения того, что искусство, такое идеальное и благородное, сможет найти необходимые метафоры, чтобы объяснить нам радикально меняющийся мир.