Я бы назвал его жизнь в Театре неутомимым, неустанным поиском своей Алисы Коонен. Когда-то давно в ГИТИСе именно Алиса Георгиевна подписала его диплом, и если бы он нашел свою Коонен, то мог бы случиться новый Камерный театр. А просто свой театр – как здание с вывеской – был ему вряд ли нужен. Возможно, поэтому он и появился так поздно, под конец его жизни.

Асаф Фараджев В поисках Алисы В первые я увидел Виктюка в 1976 году, когда временно работал пожарным во МХАТе. Роман не так давно перебрался в Москву – Олег Ефремов пригласил его поставить пьесу Михаила Рощина «Муж и жена снимут комнату». Роман репетировал спектакль по ночам, а я тогда дежурил сутками, одновременно готовясь к вступительным экзаменам в ГИТИС на театроведческий факультет. Чтобы не быть голодным, часов в десять вечера бежал на улицу Горького в Филипповскую булочную, что была рядом с «Елисеевским», покупал черный теплый каравай, от которого мне практически ничего не доставалось: все актеры, участвовавшие в постановке, – Борис Дьяченко, Екатерина Васильева, Владимир Кашпур – расхватывали у меня этот хлеб. Наблюдал, как Роман в ярко-красном джемпере и кожаном пиджаке, который позже узнавала вся театральная Москва, бегал по залу, размахивал руками. Я еще понятия не имел, кто это. Уже будучи аспирантом ГИТИСа, познакомился с замечательной актрисой Анной Иосифовной Пирятинской, которая в свое время играла и у Охлопкова в Театре Революции, и в Театре Пушкина с Раневской, а позже ушла в Москонцерт, делала моноспектакли. Она была одной из лучших чтиц Москонцерта. В начале восьмидесятых Анна Иосифовна искала звукооператора для своих спектаклей. Мой однокурсник и друг Евгений Одинцов познакомил нас (мне, аспиранту, хронически не хватало денег). Я начал подрабатывать. Оказалось, что спектакль «Игра с кошкой», на который она меня пригласила для личного знакомства, поставил Роман Виктюк. Впечатление от него осталось чарующее. До этого я видел два спектакля Виктюка в Театре Моссовета – «Царскую охоту», не произведшую на меня никакого впечатления, а позже «Вечерний свет», который меня зачаровал пастельной акварельностью театральной формы. В середине семидесятых на советской сцене превалировала социальная драма – «Сталевары», «Заседание парткома» и подобные, на их фоне выделялся абсолютно праздничный, настоящий театральный спектакль с великолепными актерскими работами Леонида Маркова, Геннадия Бортникова, Валентины Талызиной, Нины Дробышевой, Сергея Проханова, Георгия Жженова. Режиссура Виктюка растворяла эту социально-политическую и производственную муть в театральной акварельности, в нежной теплоте человеческих взаимоотношений. Оценил я и работу Виктюка с музыкой, он любил открывать популярные на Западе мелодии, нам еще незнакомые. Музыкальным рефреном «Вечернего света» была песня Джо Дассена «Если б не было тебя», уже только ради нее зрители шли на этот спектакль по несколько раз. Но главным впечатлением, превратившим фамилию Виктюк для меня в знаковую задолго до личного знакомства, был его выдающийся телеспектакль «Игроки» по Гоголю. Я, влюбленный в произведения Гоголя с раннего детства, был потрясен тем, как Виктюк сумел воссоздать фантасмагорический космос гоголевского шедевра не в трехмерном пространстве театральной сцены, а в одномерной плоскости телевизионного экрана. Познакомились с Виктюком осенью 1985-го. Я тогда работал литературным редактором в студии «Дебют» при театре «Ленком», которую открыли Марк Захаров и Михаил Шатров, последний ее возглавлял. Студия давала возможность реализовать себя молодым режиссерам и драматургам. Моим непосредственным руководителем была Марина Юзефовна Смелянская, позже она долгие годы работала завлитом Московского ТЮЗа. К ней приходило множество известных людей, и однажды там появился Виктюк. Марина Юзефовна представила нас друг другу, и мы с ним пошли пить кофе. Рома обладал неотразимым обаянием. Он сразу погружал человека в свою ауру так, что ты оказывался в сладкой паутине, подчинялся его личности. Это происходило буквально через минуты после знакомства. Мы спустились в буфет. Помню даже, что в очереди перед нами стоял тогда совсем еще молодой Виктор Раков. Вдруг Рома вытащил из внутреннего кармана пиджака какой-то клочок газеты и протянул его мне: «На, читай! – Начал читать про себя, а он: – Вслух читай! Чтобы все слышали! Вот этот абзац!» Там было написано что-то вроде: Виктюк – гений! «Вот видишь!» – воскликнул Виктюк, театрально охватывая взглядом всех присутствующих. В тот же вечер (в театре был день зарплаты), находясь в эйфории от знакомства, я пригласил его в старый ресторан ВТО на улице Горького. Сидеть с ним рядом было невозможно: и те, кто был в зале, и каждый, кто приходил, первым делом бежали к нашему столику. Популярнее человека в ресторане не существовало! Водки было выпито немало, я прокутил все деньги. Сидели до закрытия, потом по его инициативе поехали к нему домой. Рома жил в коммуналке, дом стоял прямо у рельсов Казанской железной дороги. Квартира на первом этаже, небольшая комната, увешанная афишами, на полу валялись пластинки с классической музыкой, стоял дешевенький проигрыватель… Прощаясь, Виктюк дал мне книжку Синявского о Гоголе – мы уже успели сойтись в художественных пристрастиях и вкусах. Он тоже оказался гоголеманом. Обменялись телефонами. Оказалось, что живем практически рядом: я на «Рижской», напротив метро. Нас разделяла Рижская эстакада, если ехать на такси от меня до него, это займет всего пару минут. В то время шла сдача его шедевра «Квартира Коломбины» в «Современнике». Постановку семь раз закрывало управление культуры, вскоре после нашего знакомства прямо перед Новым годом спектакль наконец-то разрешили. Рома уже репетировал новый, второй спектакль в «Современнике» – «Стена». Виктюк пригласил меня на одну из репетиций, и с тех пор я стал проводить больше времени там, а не на работе в «Ленкоме». Марина Юзефовна закрывала на это глаза – она обожала и боготворила Виктюка. Он будил меня телефонным звонком рано утром: «Мужчина, вы не забыли? Репетиция в десять!» – и я несся в «Современник». Тогда вовсю шла перестройка, многие уже посмотрели фильм «Доктор Живаго», и вальс из него стал весьма популярен. Рома использовал его в фонограмме спектакля. Сам вальс красивый, но очень скромный, да и запись была глуховата. Финал спектакля Виктюк решал как апофеоз театру, и я посоветовал: – Не нужно повторять вальс в финале. – А что ты предлагаешь? Я подал идею заменить в финале спектакля уже изрядно приевшийся вальс на Adagio из Pas de deux третьего акта «Спящей красавицы» Чайковского, придававшее финалу театрально-обобщающее торжественно-«императорское» звучание, это был взволнованный гимн Театру. Когда Виктюк услышал музыку – сразу зажегся: «Да, ты прав!» Позже он передал мне слова Ахеджаковой: «За одно это Фараджева надо внести в афишу спектакля». Мое скромнейшее участие в музыке «Стены» никак не отразилось на Ромином ко мне отношении – он продолжал воспринимать меня как театрального критика. Именно в этом качестве зимой 1987 года пригласил на репетицию спектакля «Масенькие трагедии» с Геннадием Хазановым в Театр эстрады. Помню, как встретились у метро «Боровицкая», не торопясь шли по мосту, зашли в театр и направились в репетиционную комнату. Виктюк представил меня Хазанову: «Гена, это Асаф Фараджев, он потом напишет о нашем спектакле в журнале «Советская эстрада и цирк». Быстро включившись в процесс и понимая, о чем спектакль, я спросил: – Роман Григорьевич, а музыка есть уже? – Будет. – А я знаю, какая музыка нужна. – Отстань! Уламывал его две недели, чтобы приехал ко мне и послушал то, что я бы использовал в этом спектакле. Наконец явился. Я поставил ему пластинку из двойного винилового альбома Стокгольмского оркестра с Рождественским – сюиту из балета Шостаковича «Болт». Он по своему обыкновению сделал вид, что падает в обморок: «Все, будешь музыкальным руководителем спектакля!» И это была моя первая полноценная с ним работа. Через какое-то время Рома начал ставить для Пирятинской, с которой я продолжал дружить, моноспектакль «О, суббота!» Дины Калиновской – еврейский материал, очень неплохой. 1987 год был насыщенным, Виктюк репетировал в разных театрах, на «Кропоткинскую» в Дом художника (там дали зал) к Пирятинской приезжал часов в десять вечера. Внизу был ресторан, он хватал в нем теплый багет и первые минут пятнадцать сидел и жевал, а репетицию просил вести меня. Мы выпустили эту постановку в мой день рождения. Эта работа объединила нас троих: связались-таки три ниточки – Пирятинская, Виктюк и я. Летом Виктюк приехал в гости и говорит: – Я тут спектакль собираюсь делать в Киеве. Не хотите заняться музыкой? – А о чем спектакль? – Ну как вам сказать? Тетка любит дядьку, а дядька любит другую тетку. – Ну это вообще-то сюжет очень многих пьес! Скажите, какая пьеса? – Отстань! – Ну я же не могу просто так, не зная, нафантазировать музыку? – Я для Адочки Роговцевой ставлю! – Ну хорошо, а какая пьеса-то? – «Священные чудовища» Жана Кокто. В работе над «Священными чудовищами» я открыл Виктюку гениальную оперу Перселла «Дидона и Эней», но главное, что имело далеко идущие творческие последствия, – голос и искусство боготворимой мною Далиды, коллекцию пластинок с записями ее песен я собирал уже восьмой год. В мае 1987 года Далида покончила с собой. Был ли в этом какой-нибудь знак – не знаю… После «Квартиры Коломбины» «Священные чудовища» стали на моей памяти вторым шедевром Виктюка. Ни «Служанки», ни «М. Баттерфляй», саундтреки к которым были созданы тоже мною, не являются любимыми, а вот «Священные чудовища» я обожаю и считаю театральным шедевром. Работали над саундтреком спектакля у меня дома, в Одессу на репетиции я не ездил. Приехал в Киев уже на премьеру в октябре 1987-го. Зал был набит битком, переаншлаг. Старое здание театра, старый зрительный зал, в нем очень скрипучие кресла. Начался спектакль, а я не понимаю, что происходит: все актеры говорят еле слышно – шепотом или полушепотом, кресла скрипят, зрители ерзают, прислушиваются. Минут через пять-семь в зале повисает абсолютная тишина. Зрители перестали ерзать, чтобы не скрипели кресла, и тянули уши, чтобы расслышать текст и следить за сюжетом. Виктюк нарочно использовал этот прием, я потом уже как театровед сформулировал: он дошел до такого художественного уровня, когда ему стало важно не столько само слово, сколько звук слова. Это было завораживающее пианиссимо. Речь артистов, превращенная Виктюком в почти что мелодекламацию, сама была симфонией. Закончился первый акт. В зрительном зале стояла гробовая тишина. Роговцева потом призналась: актеры решили, что это провал, что все зрители давно ушли, что им от этого шепота стало просто скучно. И вдруг взрыв оваций! «Священными чудовищами» Виктюк возродил Роговцеву в ее истинном амплуа. Многие годы она играла в социальных пьесах, несвойственных ни ее темпераменту, ни масштабу, ни актерской природе. Играла не свой репертуар. Виктюк вернул ее к себе самой. Позже, уже в Москве в Театре имени Пушкина, состоялся Международный фестиваль, посвященный юбилею Камерного театра. «Священные чудовища» были выдвинуты на премию имени Таирова, которую вполне заслуженно и получили. Дирекция и президиум фестиваля вполне обоснованно сочли Виктюка единственным продолжателем таировской традиции в русском театре. Вручал премию старейший артист Камерного театра Владимир Торстенсен. Роман отправил меня на сцену ее получать. Видимо, этим жестом он оценил мой вклад в спектакль – создание его музыкального решения, в которое сам Виктюк внес единственный штрих – танго и регтайм из «Истории солдата» Стравинского, вскоре перекочевавший в «Служанок». Виктюк репетировал в Театре на Таганке «Федру» с Аллой Демидовой, Дмитрием Певцовым, Алексеем Серебряковым и с музыкой Эдисона Денисова. Я в работе не участвовал, но Роман то ли по привычке, то ли для дополнительного вдохновения требовал моего присутствия. Возникли трудности с мелодекламацией, с голосоведением. Виктюк искал специалиста по вокалу, который научил бы артистов той мелодекламационной напевности, которую он слышал в голосовой палитре роли Федры. Я привел моего близкого друга – уникального певца-альта Эрика Курмангалиева. Так на репетиции «Федры» я их и познакомил. Одновременно с «Федрой» Рома ставил пьесу Альдо Николаи «Черный как канарейка» в Первом московском областном драматическом театре для своей давней подруги актрисы Светланы Пархомчик. Днем он репетировал «Федру», а вечером или в свободный день мы ехали в областной театр, который тогда находился в монастыре на Никольской рядом с Красной площадью – там была его репетиционная база. Видимо, контраст масштаба работы над «Федрой» и над этим в сравнении с ней проходным для него спектаклем вызывали в Романе страшное раздражение. Виктюк вымещал все свои негативные эмоции на бедной Свете. На одной из очень злых Роминых репетиций случилось так, что долгое время не было необходимости в музыке, а Рома как раз разошелся. Я от нечего делать вставил в магнитолу пустую кассету и включил на запись. Мне посчастливилось зафиксировать яркую, типичную виктюковскую репетицию, одну из тех, на которые сбегалась театральная Москва. Спустя десять лет фрагменты этой записи я опубликовал в своем аудиоальбоме «Музыка в спектаклях Романа Виктюка». Конечно, пришлось вычистить весь мат, вырезать некоторые Ромины рискованные политические высказывания и оскорбительные отзывы о некоторых театральных знаменитостях, которые Виктюк позволял себе в репетиционном пылу. По эмоции, по голосу, по интонациям это был тот самый Виктюк, в которого в одно мгновение все влюблялись и начинали бегать на его репетиции. Вскоре после премьеры «Священных чудовищ», зимой 1987—1988 года, начались репетиции «Служанок» в театре «Сатирикон». Заняться музыкой будущего спектакля Виктюк попросил меня. Рома приехал ко мне и сказал: «Опять французская драматургия, Жене». У меня возникла идея построить музыкальное решение спектакля на одной песне в звучании мужского и женского голосов. Я остановился на Je suis malade Сержа Лама в его авторском исполнении и в исполнении Далиды. Но когда поставили их рядом, стало понятно, что Лама отпадает. Его исполнение было скорее бардовским, с отчетливым социальным подтекстом, а Далида пела мощно, трагично – о Любви. В «Сатирикон» я ходил пешком. Этот период для меня, с одной стороны, яркий и счастливый, а с другой – тяжелый и мрачный. В театре шли волшебные, магические, завораживающие репетиции, а в жизни в это же время я переживал самую тяжелую личную драму, о которой забывал только благодаря репетициям. Они начинались после того как заканчивался спектакль. Задача, которую сформулировал Рома: должны звучать два голоса – женский и мужской – оставалась незыблемой. К поиску мужского вокала пытались подключиться артисты, но все было не то. Как-то раз на одной из репетиций ко мне подошел Сережа Зарубин, первый исполнитель роли Месье, и приложил к уху динамик маленького кассетника. Из тусклой очень некачественной записи в мое ухо ворвался голос, сразивший меня наповал. Сергей не знал ни имени певца, ни названия песни, вообще ничего. Я забрал у него кассету. У меня был и есть (правда, он уже давно живет под Парижем, а тогда жил на Ленинградском шоссе) друг – Юрий Бибиков, один из лучших в советские времена переводчиков с французского. Его выразительный низкий баритон и изумительный по красоте французский можно слышать в начале и в финале спектакля «Служанки»: «Я считаю, что в «Служанках» должны играть мужчины. Именно мужчины. Жан Жене». То же самое по-французски. Я записал его голос для второй редакции «Служанок» в 1992 году. Юра уникальный знаток французских шансонье, у него огромная коллекция французского шансона. Многие пластинки я покупал именно у него, в том числе и Далиду. Теперь мне нужно было что-то по мощи равное Je suis malade Далиды, но в мужском исполнении, и я с кассетой Зарубина поехал к Юре. Тот, услышав первые звуки привезенной мною кассеты, сразу достал двойной альбом 1978 года, изданный в помощь больным раком. На первом диске была классическая музыка в исполнении звезд, а на втором эстрада также со звездными именами, среди которых никому в СССР до «Служанок» не известный Даниэль Лавуа – его хит Ils s’aiment. Так две основные музыкальные темы «Служанок» и были найдены. С 1988 по 1991 год у меня с Ромой было еще пять работ. Это «Мастер и Маргарита» в двух русских драматических театрах – сначала в Таллинском, потом в Вильнюсском, «Наш Декамерон» Радзинского в Театре имени Ермоловой, «Дама без камелий» сэра Теренса Мервина Реттигена в Театре имени Вахтангова и «М. Баттерфляй». Репетиции таллинского «Мастера…» шли во время гастролей театра в Астрахани. Туда мы полетели втроем: Виктюк, художник Владимир Боер и я. Была осень, и эта «гастроль» запомнилась большим количеством съеденных арбузов и дынь, настоящими татарскими чебуреками, а также обилием… гостиничных тараканов. В Астрахани нас поселили в лучшую на то время гостиницу «Лотос». Рома, учуяв стойкий запах дихлофоса, на подходе к номеру поинтересовался у горничной: – А нет ли у вас в гостинице таракашек? – Нет, Роман Григорьевич, мы недавно обработали весь отель, у вас люкс! Все хорошо. Входим в виктюковский люкс, и прямо из центра главной комнаты разбегается тысяча тараканов! Рома чуть не упал в обморок: – Мама дорогая! – Не волнуйтесь, Роман Григорьевич, мы поселим вас в другой люкс. К счастью, там их не наблюдалось, в отличие от моего номера. Один таракан жил под наборным диском телефона, выбегал оттуда, когда я звонил, потом возвращался назад. В 1989-м Рома ставил «Наш Декамерон» Радзинского в Театре имени Ермоловой. Предполагалось, что главную мужскую роль будет играть Олег Меньшиков. Однако с первых же репетиций Меньшиков и Виктюк в работе не сошлись, и Роман привел на главную роль Володю Зайцева. Когда я впервые его увидел на репетиции, выразил недоумение: – Он же не сможет! Он непластичный. – Ты ничего не понимаешь! Прав оказался Виктюк: Володя прекрасный актер, роль была сделана и сыграна на ура! Перед началом работы над «М. Баттерфляй» Виктюк позвонил мне как-то ночью: – Не знаю, что делать. Кто должен играть Галлимара, я представляю (тогда речь шла о Коле Добрынине). А кто должен играть ее? Ну кто?! Я думаю, Дима Певцов. Но не знаю, согласится ли. – А я знаю, кто точно по всем параметрам подходит на эту роль. – Кто? – Эрик Курмангалиев! Минуты две висела пауза, потом Виктюк сказал: – Ты гений! Уже потом, после триумфального успеха спектакля Виктюк «как бы» запамятовал, что это я познакомил его с Эриком и предложил на роль Сонг Лилинг, и утверждал, что сам нашел его. Эта невинная ложь бесила Эрика куда больше, чем меня, и когда Рома впервые улетел в Италию, Курмангалиевв это же время дал большое интервью на телевидении. Его спросили: – Где Виктюк вас отыскал? – А кто вам сказал, что это он меня нашел? Нас познакомил мой близкий друг Асаф Фараджев, он и привел меня к Виктюку. Не знаю, кто успел Роме об этом донести, но вернувшись из Италии, он разбудил меня звонком прямо из аэропорта часов в восемь утра и вместо «здрасте»: – Что там сказал Эрик? Спросонья я ничего не мог понять. – О чем речь? – О «Мадам Баттерфляй»! Я, придя в себя, ответил невозмутимо ровным голосом: – Он сказал правду, Роман Григорьевич, что я вас познакомил и привел его к нам в «М. Баттерфляй». Рома любил перетягивать одеяло на себя. Мягко скажем, Роман Григорьевич не был щедр на благодарности. Вообще, все его творчество состоит из временны?х блоков-периодов, когда он с кем-то дружил, кого-то любил. К примеру, в Театре Моссовета дружил с Тереховой, Талызиной, Бортниковым. Но когда Рома заканчивал некий период, отношения часто прекращались. Временно или навсегда. В своих отношениях и сотрудничестве с другими людьми Виктюк практиковал «чистую смену декораций». После «М. Баттерфляй» я работал еще в двух спектаклях Романа Виктюка. Один – очень для меня дорогой – «Дама без камелий» Реттигана в Театре Вахтангова с Людмилой Максаковой и Владимиром Зайцевым в главных ролях. Именно тогда Рома меня и познакомил с Людмилой Максаковой, с которой мы по сей день очень дружны. Во втором акте спектакля была очень сильная актерская работа у Евгения Карельских, мощный монолог, во время которого полный зал театра просто замирал. Это был не самый счастливый период в истории Театра Вахтангова: Михаил Ульянов был уже немолод и не очень здоров, театр приходил в упадок. И Виктюк влил в его жилы свежую кровь! Он, насколько мог, поддержал театр в период его кризиса своими спектаклями. Одна из последних работ, которую я с ним сделал, – «Мистерия о нерожденном ребенке» в Театре Моссовета, где играла Терехова. Эта работа была не просто проходной, а неудачной, спектакль очень недолго шел. Как театровед считаю, что у Ромы после сатириконовских «Служанок» начался кризис. Он был неповторим и силен в свою золотую эпоху. Мог ставить одновременно несколько спектаклей, совершенно разных не только по жанру, но и по режиссерским краскам, по режиссерской манере и почерку – от минималистичного «Чинзано» до масштабной «Царской охоты», от почти балетной музыкально-поэтической цветаевской «Федры» до остро бурлескной «Квартиры Коломбины» Петрушевской. Представить, что все это практически одновременно ставит один режиссер, было почти невозможно! До «Служанок» и связанного с ними пиара в Москве из широкой публики мало кто знал, как выглядит Роман Виктюк. И вдруг он начал появляться на всех каналах, в глянцевых передачах НТВ, в новогодних телепосиделках, публично кушать поросенка в ресторане Дома актера (какой-то наспех состряпанный якобы документальный фильмец о нем). Этой внезапной телевизионной пиар-публичностью Виктюк разрушил собственную магию таинственности своей личности. Вместо кожаного пиджака и красного свитера появились известные всем яркие, часто вульгарные и аляповатые пиджаки. Он полностью сменил имидж. И дело даже не в смене имиджа, не в смене образа – Роман Виктюк сменил самого себя. Я понял: если после «Служанок» он не поставит что-то абсолютно противоположное (а он мечтал, например, о Чехове), то останется в этой сладкой упоительной тине «Служанок» до самого своего конца. Когда я в этом окончательно убедился – мне стало неинтересно. Виктюк ставил «Лолиту». Репетиции шли в здании АПН. Ничего не говоря, не объяснившись, я просто перестал на них ходить. Вскоре он мне позвонил, разговаривал очень зло: «Почему вы не приходите на работу? Вынесу вам выговор». Не помню какой ангиной, каким гриппом я отговаривался, но продолжал не ходить. Роман, видимо, еще не понимал, что я от него ушел. То, что он это понял, выяснилось чуть позже. Одним из первых в Москве я завел телефон с определителем номера. Виктюк стал мне звонить по ночам. Смотрю – высвечивается его номер, тогда еще 292… Беру трубку – на другом конце провода сразу отбой. Перезваниваю: – Роман Григорьевич, вы мне звонили? Он сразу отвечает: – Я звонил?! И не думал вам звонить! Так продолжалось не одну неделю. Никакого предательства с моей стороны не было, я уходил, понимая, что наш с ним период сотрудничества исчерпан. Я ему в принципе больше не нужен. Он начал общаться со мной на репетициях как с мальчиком для битья. Если что-то не выходило – раздражался, искал повод накричать, хотя я был ни при чем. Я понимал, что все идет к финалу плотных творческих отношений, когда шесть лет подряд практически без перерыва мы выпускали спектакль за спектаклем, и решил не доводить эти отношения до конфликта. К тому времени с ним порвал Эрик Курмангалиев, ушел Валя Гнеушев. Я держался до последнего. Эрик вообще не хотел слышать его имени, при упоминании Виктюка демонстративно спрашивал: «А кто это?» Рома так и не пришел на похороны Эрика, меня это тоже смутило. Хотя не могу его за это осуждать, у него могли быть какие-то личные причины. Ведь о том, что Эрик находится в коме, я узнал от Романа. Он позвонил мне часов в одиннадцать вечера и сказал. Сначала я даже не понял, о ком идет речь. «Эрик! Наш Эрик!» – стонал в трубку Виктюк. Как-то во время работы над «Нашим Декамероном», идя от театра к телеграфу, я сказал Виктюку прямо: – Знаете, мужчина, вы при мне поставили пять спектаклей, смотреть из них можно только два – «Квартиру Коломбины» и «Священных чудовищ». Он мне резко ответил: – Это просто вам так подошло. Как большинство режиссеров, в работе Виктюк был деспотом, но вдобавок ужасно эгоцентричен. В его лице проглядывают черты другого деспота и эгоцентрика – моего любимого Рихарда Вагнера. О музыкальной драме и театральной эстетике Вагнера я написал и диплом, и диссертацию. В дедовой библиотеке есть дореволюционный трехтомник «Великие композиторы», там изумительные гравюры на стали, одна с изображением молодого Вагнера. Рома так на него похож! Похожи они и по потребительскому отношению к людям, с которыми работали, и по уровню деспотизма. Рома часто высасывал из человека все ему необходимое, продуктивное, а потом выплевывал этого человека как паук муху. Первым импресарио Виктюка была бизнесвумен Таня Сухачева. Она основала студию «Москва», финансировала вторую редакцию «Служанок», из которой впоследствии и родился Театр Романа Виктюка. Сегодня по Интернету распространяется чепуха: будто мэр Лужков дал Виктюку квартиру Василия Сталина на Тверской, 4. Ничего подобного! Это был подарок Сухачевой. Танечка выкупила ее у внука Сталина режиссера Александра Бурдонского, которому взамен приобрела маленькую квартирку на Белорусской. Насколько я знаю, тот всегда нуждался в деньгах. Рома об этом потом ни слова не произнес, как и о том, что Театр Виктюка родился только благодаря Тане, которая вложила свои деньги и в «Служанок», и в запись спектакля для телевидения. А потом Таня разорилась. Когда в 1996 году я готовил альбом «Музыка в спектаклях Романа Виктюка», поскольку смежные права на фонограмму «Служанок» принадлежали студии «Москва» – отправился к Тане. Нашел ее в подвале дома в Гранатном переулке – она торговала автомагнитолами. Рома, как любой деспот, привык к тому, что выгоняет он. В первую очередь актеров. А я ушел сам! И Виктюк, раздосадованный этим, решил тешить себя мыслью, что я его предал. Но предать его было невозможно: когда я уходил, он был благополучен как никогда. Я чувствовал, что он больше не нуждается во мне, в моих способностях «слышать» его будущие спектакли. Всю музыку «Лолиты» он подобрал сам. Да что там подобрал – использовал привезенные им диски с музыкой из фильмов Чарли Чаплина. Просто сидеть на этих репетициях и давить на кнопки магнитофона мне было неинтересно, да это и не моя профессия. Валентина Талызина звонила мне с упреками: «Как ты мог уйти, он так одинок, ты его самый близкий человек, он тебя так любит, он так переживает!» А потом, позже, сама с ним разругалась, причем из-за финансовых разногласий по спектаклю «Бабочка… Бабочка». По телефону ее спрашиваю: – Валентина Илларионовна, что же вы ушли? Талызина почти что со слезами: – Он мне денег не платил. А я в ответ: – А мне – платил. И хорошо платил! Это к вопросу о «предательстве». Разумеется, мы с Ромой и созванивались, и виделись. До последних его дней. Буквально. Отпевание Ирины Метлицкой, чудесная презентация книги «Мария Максакова», устроенная Людой в СТД «На Страстном», визит к Анне Пирятинской, которую Виктюк не видел семнадцать лет и очень боялся этой встречи, поэтому вначале отправил меня на разведку, а потом поехал к ней вместе со мной… Моя последняя работа была уже не столько с Виктюком, сколько для Виктюка: третья, ныне идущая редакция «Служанок» 2006 года. Речь шла также и о возобновлении «М. Баттерфляй», но это в перспективе. Эрик Курмангалиев был еще жив, но дал понять, что играть не будет и о нем Виктюку надо забыть раз и навсегда. А лично мне он сказал: «Если ты еще хоть раз с ним свяжешься – я тебя прокляну!» Я искренно не хотел принимать участие в новых «Служанках», но Виктюк, когда ему был нужен человек или что-то от человека, умел доставать из-под земли. Фактически Роман привлек меня к этой работе, беря измором. Он названивал по сто раз на дню, я отнекивался как мог, но Виктюк начал давить на какие-то такие психологические педали, что я в конце концов не выдержал, сказал: «Ладно!» И приехал в театр. Кажется, был август 2006 года. На репетиции я ездил с моей дачи в Ильинке. За годы, прошедшие со времени моего ухода от Виктюка, я собрал все треки спектакля в идеальном первоклассном цифровом качестве, без «шипов и скрипов». Виктюк, как выяснилось, даже не помнил музыкальную последовательность саундтрека, а я знал все наизусть. Через семь лет, зимой 2013-го, Виктюк снова позвал меня в театр «Сатирикон», уже на празднование двадцатипятилетнего юбилея сатириконовских «Служанок». Кажется, это была наша с ним последняя долгая запоминающаяся встреча, от которой остались и фотографии, и видеозаписи. В апреле, как я вспоминаю, 1987 года Виктюк, репетировавший тогда в «Современнике» «Мелкого беса», провел день у нас на даче в Ильинке – со мной, моей мамой и актером Олегом Уткиным. Виктюк репетировал сцену Саши Пыльникова, которого играл Олег. Мы гуляли по Ильинке, мама нас кормила. Все последние годы и даже за несколько дней до его больницы и смерти я звонил Роме, снова звал на дачу. Не случилось… Моя мама лежала в той же больнице, которая через четыре с половиной года стала последним пристанищем Виктюка. Та, что через дорогу – прямо напротив его театра. Прежде Остроумовская, кажется, № 33, а теперь имени братьев Бахрушиных. В апреле-мае 2016-го, когда моя мама тихо уходила в этой больнице, я, побывав у нее, чтобы не впасть в отчаяние, переходил дорогу и шел в театр к Роме. Он был уже физически слаб, вел репетиции сидя. Иногда даже не подходил к нему, и он не знал, что я в зале. Просто сидел минут тридцать, приходил в себя, пытаясь отвлечься от кошмара грядущего маминого ухода, и только потом возвращался домой. По неповторимости, яркости, своеобразию и вместе с тем разнообразию режиссерского почерка никого равного Виктюку нет и, вероятно, не будет. Он единственный режиссер, возродивший таировскую традицию в русском театре. Работал как с яркими и большими артистами и актрисами, так и с начинающей, совсем еще зеленой молодежью. Я бы назвал его жизнь в Театре неутомимым, неустанным поиском своей Алисы Коонен. Когда-то давно в ГИТИСе именно Алиса Георгиевна подписала его диплом, и если бы он нашел свою Коонен, то мог бы случиться новый Камерный театр. А просто свой театр – как здание с вывеской – был ему вряд ли нужен. Возможно, поэтому он и появился так поздно, под конец его жизни. Виктюк одухотворял, а порой оживлял любой театр, в который его приглашали. Своей вдохновенной режиссерской магией он превращал любой театр – от ведущего столичного до маленького провинциального – в Театр. В тот Театр, который грезился ему во снах и наяву, который он без устали ваял, на который он положил всю свою жизнь.