Напомню, что предметом изучения античной теории были главным образом музыкальные интервалы и образующиеся из них звукоряды. При этом музыкальные созвучия служили образцом гармоничного сочетания вещей – отсюда родилось и пифагорейское представление о «музыке сфер». Весь этот круг восходящих к древним грекам идей транслировал западному миру философ и государственный деятель начала VI века Аниций Манлий Северин Боэций, «последний великий римлянин». Его трактат «Наставление в музыке» (De institutione musica) не отличался большой оригинальностью, зато содержал в лаконичной и доступной форме комплекс античных музыкальных воззрений.

Самая известная из идей трактата – классификация видов музыки: «Первый – это музыка мировая (mundana), второй – человеческая (humana), третий – основанная на тех или иных инструментах (instrumentalis). <…> Первая, мировая, должна быть в особенности усматриваема в том, что мы видим в самом небе, или в сочетании элементов, или в разнообразии времен года. Ведь возможно ли, чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает наших ушей, столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков, в особенности потому, что движения светил так приноровлены друг к другу, и нельзя и помыслить ничего иного, что было бы столь же слаженно, столь же приноровлено друг к другу. Ведь одни движутся на большей, другие – на меньшей высоте, и все вращаются столь ровно, что сохраняется должный порядок. А это все различие порождает различие времен года и плодов так, что вместе с тем получается и единое целое года. <…> А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и иррациональной? Что смешивает друг с другом элементы тела или держит друг с другом части в должном согласии?»[14]Казалось бы, третий из Боэциевых видов музыки должен находиться ближе к искусству в нашем понимании, но это не так. Звучание инструментов – на которых соотношение тонов, образующих интервал, можно измерить точно, в отличие от ситуации с вокальным интонированием, – лишь отсылает к удивительной стройности гармонии сфер, недоступной нашему слуху. Сферы же, согласно средневековому христианскому представлению, созданы Богом. Воспринимая музыкальные созвучия, мы в конечном итоге постигаем красоту творения и разумность его Творца.

Подобный взгляд на мир лежит в русле христианизированного платонизма. Он восходит к языческой вере в незыблемый порядок вещей, в бесконечную повторяемость природных циклов времени, – кажется, что сотериологии и эсхатологии, то есть всему тому, что составляет специфику христианской веры, в нем нет места. Тем не менее, многие библейские фрагменты, в первую очередь почерпнутые из Ветхого Завета, выражают мысль о совершенной гармонии сотворенного мира – благочестивые средневековые ученые к ним постоянно взывают.

Еще одна проблема встраивания античных представлений о музыкальности миропорядка в реалии средневековой культуры заключалась в том, что основные усилия полифонистов были направлены на организацию не столько звуковысотной, сколько ритмической стороны музыки. В античной монодии специальной задачи сочинять ритм не возникало – течение времени в мусикии структурировали поэтические метры. Напротив, в письменном многоголосии Средних веков было невозможно контролировать разумом сочетание голосов, не придав каждому из них строгую ритмическую организацию. С XIII по XVII век в европейской музыке (особенно в церковной) сохраняла актуальность оппозиция «ровного» пения (cantus planus) и пения «размеренного» (cantus mensurabilis). Под первым понимали главным образом григорианский хорал, который записывали без расстановки тактовых черт и указания нотных длительностей, второе было связано по преимуществу с композиторским многоголосием. Поначалу (XII–XIII века) мелодию размеряли при помощи типовых ритмических формул (ритмических модусов), основанных на двух видах нотной длительности – «долгой» (longa) и «краткой» (brevis). После выхода в свет трактата Франко Кёльнского «Искусство размеренного пения» (ок. 1250) открылись широкие возможности сочинять ритмические рисунки свободно: для этого понадобилось ввести новые, более мелкие длительности, а также узаконить различные способы деления длительностей на части.

Именно данный процесс привел к таким переменам в композиции, которые с начала прошлого столетия рассматриваются историками как первая смена музыкальных эпох. Искусство второй половины XII–XIII века принято называть «старым» (Ars antiqua), а относящееся к периоду с XIV столетия по начало XV – «новым» (Ars nova). Имя новой эпохе дал не сохранившийся в полном виде трактат Филиппа де Витри Ars vetus et nova («Старое и новое искусство», ок. 1322), тогда как первый термин восходит к компендию Якоба Льежского «Зерцало музыки» – этот масштабный труд, создававшийся на протяжении длительного времени (возможно, до 1350 года), в заключительной, седьмой книге содержит развернутую отповедь автора заносчивым «модернистам».

Наверное, вы удивитесь, узнав, что предметом самых горячих споров послужил вопрос о том, допустимо ли делить нотную длительность на две равные части[15]. Между тем приверженцы старого искусства пользовались почти исключительно трехдольными мензурами, которые именовались «совершенными» («перфектными»). Мензура, состоящая всего из двух равных единиц времени, встречалась крайне редко и называлась «несовершенной» («имперфектной»). На каком основании трехдольная группировка времени считалась в те далекие века более совершенной, чем двудольная, мы не можем судить с полной уверенностью. Однако сам Якоб Льежской, чей труд является главным сохранившимся свидетельством о полемике XIV века, неоднократно прибегает к «убойным» аргументам богословского характера: «А кроме того, Бог, который представляет собой высшее совершенство и от которого всякое совершенство исходит, служит подтверждением тому, что совершенство состоит в троичности, – ведь Троица сама по себе являет высшее совершенство, будучи при этом наипростейшей в своем единстве. Некоторым образом Троица имеет продолжение и во всем прочем, поскольку всякая тварь либо создана по образу Бога (ad Dei imaginem), как Ангелы и люди, либо несет на себе Его отпечаток (ad Dei vestigium), как все прочие твари. Ведь Бог сотворил все согласно числу, весу и мере»[16].

Кажется, что, прибегая к подобного рода доводам, Якоб Льежский невольно играет на руку тем историкам опусной музыки, которые рассматривают ее средневековый период как время постепенной эмансипации искусства, освобождения его от «удушающих» объятий метафизики и богословия, перехода от теоцентричной к антропоцентричной картине мира. Если встать на такую точку зрения, то именно эпоха Ars nova оказывается едва ли не ключевым моментом прогресса европейской музыки и, возможно, выступает непосредственным преддверием Ренессанса. В реальности все не так однозначно.

Даже взятое само по себе, различие двудольного и трехдольного метров не является полной абстракцией. В первом случае мы имеем дело с аналогом ритмов человеческого тела (дыхание, биение сердца, шаги при ходьбе). Во втором мы словно преодолеваем эту нашу телесную ограниченность, выходим за пределы естественного; музыкальное движение может приобрести плавность или даже полетность (вспомним, например, что на три доли сочиняются романтические вальсы или ренессансные быстрые танцы «с прыжками»). Четверка же (четырехдольный метр), замечу, не дает нового качества, поскольку лишь удваивает двоичность.