Кроме биографического факта изгнания Бродского, приведенные трактовки отталкиваются от модернистского понимания литературы, в котором изгнание, литература и авторская субъективность неразделимо связаны. В модернистском понимании литература предстает метафизической страной, населенной перемещенными писателями, которые становятся ее гражданами, и сам факт их перемещения становится идеологической предпосылкой творчества, а творчество проливает свет на их изгнание. Другими словами, изгнание стимулирует творчество. Малкольм Брэдбери обобщает эту метафизическую связь модернизма и изгнания в эссе «Города модернизма», включенном в антологию «Модернизм 1890–1930»:
Установка значительной части искусства модернизма связана с некоторого рода перспективой, обусловленной позой изгнанника, – удаление от родной почвы, специфические обязательства, налагаемые ролью в другой культуре <…> Часто в результате эмиграции или изгнания возникает своего рода модернистская страна искусств, изъезженная многими замечательными писателями, среди которых Джойс, Лоуренс, Манн, Брехт, Оден, Набоков. У этой страны свой язык, география, общество, местоположение – Цюрих во время Первой мировой войны, Нью-Йорк во время Второй. Писатель становится членом странствующей в поисках культуры группы либо после насильственного изгнания (как Набоков после русской революции), либо по стечению обстоятельств или собственному желанию. Место, где возникает искусство, может стать идеальным далеким городом, где творца уважают, хаос плодотворен, Weltgeist чувствуется во всем44.
Бродский и сам неоднократно использует схожую географическую метафору для разговора о модернизме. Один из примеров – открытое письмо, опубликованное в «New York Times Magazine» в октябре 1972 года, через несколько месяцев после того, как Бродский переехал в США и начал преподавать в Мичиганском университете. Письмо стало одной из первых попыток Бродского осмыслить собственную эмиграцию и статус изгнанника в письменной форме. Оно было опубликовано как часть восьмистраничной статьи, представлявшей Бродского американской аудитории, в которую также входил отрывок из записей Фриды Вигдоровой, сделанных во время суда в 1964 году, и три фотографии поэта. Все вместе было озаглавлено фразой из письма Бродского: «Писатель – одинокий путешественник». Текст под двумя фотографиями Бродского, помещенными рядом с этим заголовком, гласил: «Путешественник: Бродский в 1964 году (вверху) во время ссылки в Архангельскую область и в Мичиганском университете, где он занял позицию состоящего при университете поэта». Вторая фотография изображала Бродского, бросающего фрисби на кампусе университета. Само письмо – трогательное свидетельство недавней эмиграции автора с неизбежными трагическими нотами, характеризующими позицию, которая впоследствии стала отличительной для текстов Бродского об изгнании. В нем возникает поза «иностранца» или «диссидента», как Юлия Кристева характеризовала перемещенных интеллектуалов в своей работе 1984 года «Новый тип интеллектуала: Диссидент». Держась в стороне, безразличный и высокомерный в собственном стремлении скрыть «тайные раны», «иностранец», как пишет Кристева, «держится за то, чего ему не хватает, за отсутствие»45. Бродский в своем письме провокативно использует модернистские образы перемещения и словарь литературы путешествий:
Я приехал в Америку и буду здесь жить. Надеюсь, что смогу заниматься своим делом, то есть сочинительством, как и прежде. Я увидел новую землю, но не новое небо. Разумеется, будущее внушает бóльшие опасения, чем когда бы то ни было. Ибо если прежде я не мог писать, это объяснялось обстоятельствами скорее внутренними, чем внешними. Сомнения, которые овладевали мною и приводили время от времени к молчанию, я думаю, знакомы каждому сколько-нибудь серьезному литератору. Это скверное время, когда кажется, что все, что ты мог сделать, сделано, что больше нечего сказать, что ты исчерпал себя, что хорошо знаешь цену своим приемам; что твоя литература лучше, чем ты сам. В результате наступает некоторый паралич. От сомнений такого рода я не буду избавлен и в будущем, я это знаю. И более или менее к этому готов, ибо, мне кажется, знаю, как с этим бороться. Но я предвижу и другие поводы для паралича: наличие иной языковой среды. Я не думаю, что это может разрушить сознание, но мешать его работе – может. Даже не наличие новой, но отсутствие старой. Для того чтобы писать на языке хорошо, надо слышать его – в пивных, в трамваях, в гастрономе. Как с этим бороться, я еще не придумал. Но надеюсь, что язык путешествует вместе с человеком. И надеюсь, что доставлю русский язык в то место, куда прибуду сам. На все, в конце концов, воля Божья. Перефразируя одного немецкого писателя, оказавшегося тридцать пять лет назад в похожей ситуации: «Die Russische Dichtung ist da wo ich bin» (СИБ2, 7, 70–71)46.
Отсылка к Томасу Манну («немецкому писателю», которого перефразирует Бродский) связывает текст с европейской литературной традицией «писателей в изгнании», добровольном или принудительном, которая, наряду с модернистской метафорикой путешествия, открывает предпосылки авторской позиции поэта – его представление о себе как об изгнаннике опирается на модернистский дискурс перемещения, объединяющий творчество, путешествия и изгнание47. Публикация в «Нью-Йорк таймс» обозначила вхождение Бродского в высокий культурный канон изгнания. И текст Бродского, и вводная статья работали на создание модернистской метафоры изгнания.
В «Состоянии, которое мы называем изгнанием», речи, написанной для конференции писателей-эмигрантов через пятнадцать лет после письма в «Нью-Йорк таймс» и вошедшей в сборник «О скорби и разуме», Бродский пытается сместить фокус с того значения, которое изгнание имело в канонической литературе, направив внимание на глобальные процессы миграции и перемещения народов. Писатель-изгнанник теперь не путешественник, а привилегированный иммигрант. Как кажется, Бродский в этом тексте бросает вызов другому американскому иммигранту-интеллектуалу, своему современнику Эдварду Саиду, который несколькими годами раньше опубликовал свои «Мысли об изгнании» (они впервые были напечатаны в журнале «Гранта» и с тех пор многократно переиздавались). Эссе Саида – одна из самых влиятельных попыток переоценить взгляды на изгнание предшествующих десятилетий. Оно начинается с критики гуманистических представлений об изгнании, высказывавшихся, к примеру, Джорджем Стайнером, который рассматривал изгнание как эстетическую выгоду и ключевой толчок к развитию западной литературы XX века. Саид подвергает сомнению представление Стайнера об «экстерриториальности» западной литературы и суммирует те культурные и социальные изменения, которые требуют переосмысления позиции писателя-изгнанника в современном мире:
Правда, изгнанники всех времен смотрели на мир с межкультурных, наднациональных позиций, терзались одной и той же тоской и отчаянием, брали на себя одни и те же просветительские и критические функции (кстати, блестяще и убедительно проанализированные Э.Х. Карром в его классической работе «Романтические изгнанники» о Герцене и других русских интеллигентах его круга). Но – и это непременно нужно учесть – у изгнанников нашего времени есть одно важное отличие. Изменился сам масштаб явления: наш век – время империализма и высокотехнологичных вооружений, время метящих в боги тоталитарных вождей – воистину век беженцев, перемещенных лиц, массовой иммиграции48.
Основная идея эссе Саида – рассмотреть изгнание вне канонического литературного дискурса: «Чтобы постичь специфику изгнания как карательной меры, принятой в современной политике, придется нанести на карту те „территории изгнания“, которые не упомянуты даже в самой литературе изгнания. Для начала вам придется отвлечься от Джойса с Набоковым и задуматься о бессчетных полчищах людей, ради которых созданы специальные органы ООН» (там же).
