Сюда же можно добавить и «путешественника» Бродского, вырастающего из русских литературных путешествий и принадлежащего к канону, начало которого было заложено Карамзиным и Радищевым и который был продолжен травелогами рубежа XVIII–XIX веков, элегической идентичностью Пушкина и других романтических поэтов, сконструированной на фоне Кавказа, а затем русскими и англо-американскими «джентльменами-путешественниками» и их советскими и западными реинкарнациями в массовой культуре.

Для этого типа идентичности важна байроническая модель. Как заметила Сьюзен Лейтон, в романтический период Байрон «приобрел в России репутацию прежде всего путешествующего автора»122. Фигура Байрона была важна и для модернистов, и здесь приходит на память «Письмо лорду Байрону» Одена. Изначально этот текст был опубликован в «Письмах из Исландии», травелоге, составленном из писем в прозе и стихах; самые известные из них – оденовские «Письмо лорду Байрону» и «Путешествие в Исландию»123. Среди глав книги есть одна, названная «Туристам». Она написана прозой в бюрократическом стиле и содержит практические советы, касающиеся паспортов, транспорта, размещения и т.д. «Туристы» противопоставлены «путешественникам», под которыми подразумеваются сами авторы книги (см. начальные строки «Путешествия в Исландию»), а также другие литературные путешественники (см. «Письмо лорду Байрону»). «Путешественник» – это репрезентация лирического героя, индивидуальная и литературная субъективность, отличная от репрезентации туриста. Обратимся к первой строфе «Путешествия в Исландию» Одена, с тоской автора/путешественника по месту, достойному его чувства художественного изгнанничества:

«Письма из Исландии» основаны на впечатлениях от путешествия Одена и Мак-Ниса в Исландию в 1934 году. Согласно летописи, составленной Валентиной Полухиной, Бродский предпринял путешествие в Исландию по стопам Одена в июле 1978 года. В беседе с Соломоном Волковым Бродский так объяснил роль, которую оденовское «Письмо лорду Байрону» сыграло в его жизни:

Оденовский Байрон, модернистская модель путешественника/поэта, коренящаяся в романтических нарративах перемещения и несогласия, повлияла на формирование идентичности Бродского в Советском Союзе 60-х.

В заключение необходимо сказать, что романтическая и модернистская модели путешествия и изгнания, фигура «путешественника» входят как ностальгически автобиографический образ в творчество Бродского после 1972 года. В «Путешествии в Стамбул» он пишет: «Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае, путешественник, жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии» (СИБ2, 5, 313). С помощью этого он пытается ослабить эффект своих высказываний о Турции и культуре ислама, но также использует слово «путешественник», чтобы снять драму изгнания, почти таким же образом, как он это делал в письме 1972 года в «Нью-Йорк таймс». С одной стороны, фигура «путешественника» к этому моменту становится автобиографической – «путешественник» оказывается лирическим героем путевых текстов Бродского, героем его жизненного нарратива, автобиографического сюжета, который конструируется в его травелогах после 1972 года. Это указывает на модернистскую индивидуальность и оригинальность опыта поэта, на его уникальную субъективность как автора. Ирония по поводу ностальгии в текстах Бродского – это его попытка ответа на те изменения, которые эпоха глобального туризма и миграции внесла в представления высокой культуры модернизма о литературном изгнании и путешествующем мужчине-писателе. Воспринятые в более широком культурном контексте, травелоги Бродского иллюстрируют кризис модернистского субъекта, обозначая дрейф поэта от советской логоцентрической культуры, взлелеявшей его идентичность как автора, в сторону радикально изменившихся западной эстетики и литературы, практик, которые были обозначены как постмодернистские. Ироническая ностальгия, представленная в путевых текстах Бродского, представляет собой, таким образом, его отклик на то, что Фредрик Джеймисон обозначил как «конец индивидуализма» – того индивидуализма, который являлся плодом «великого модернизма». Для модернистского мышления, как замечает Джеймисон, неотъемлемой частью была идея того, что «модернистская эстетика некоторым изначальным образом связана с концепцией уникальной самости и приватной идентичности, уникальной персоны и индивидуальности, которые, как ожидается, должны генерировать свое собственное уникальное видение мира и выковывать свой собственный уникальный, опознаваемый стиль»125. Это то, чему бросает вызов само явление туризма, и этот вызов Бродский учитывает в своих текстах.

Помимо отклика на ситуацию постмодерна, травелоги Бродского также отвечают на геополитическую ситуацию постколониального мира. Его путевая поэзия и проза о Мексике и Бразилии помещают путешествующего автора за пределы Европы, и там становится понятен анахронизм его модернистской позиции, ее окончательно продемонстрированная связь с эпохой европейского империализма. Эти путешествия также подчеркивают ключевую роль, которую понятие империи играет в художественном мире Бродского. Перед тем как перейти к анализу имперской темы и особенностей отношения к ней Бродского, которые становятся очевидными в его латиноамериканских травелогах, обратимся к тому, как он дает новую жизнь русским имперским мифам и имперской эстетике в своем ретроспективном путеводителе по Ленинграду.

Понятие империи возникает в произведениях Бродского как основа, структурирующая его историческое и географическое изображение, а также понимание культурных смыслов. Опыт жизни в Советском Союзе стал ключевым для его восприятия империи одновременно как исторического факта и метафизического понятия. В творческом воображении поэта империя воспринималась как культурная данность, предоставляющая условия, необходимые цивилизации для развития искусств, философии, моральных норм, но также способная выявить «человеческий негативный потенциал», как это было, с точки зрения Бродского, с Византийской империей, представленной в «Путешествии в Стамбул» в качестве предшественницы советской империи (V, 300)126. Притягательность имперской истории для Бродского чувствуется в его текстах: имперский Рим, Британская империя и Венецианская республика в разной степени были отправными точками его творчества. В стихах, написанных до отъезда из Советского Союза, он часто обращается к историческим реалиям имперского Рима, создавая сатирические описания советской жизни, как, например, в «Post Aetatem Nostram» (1970). Часть «Башня» этого текста предвосхитила сюжет пьесы «Мрамор», написанной в эмиграции. Но, несмотря на то что Бродский пользуется отсылками к римским реалиям, чтобы изобразить абсурд или моральное разложение авторитарной советской империи, он никогда не ставит под сомнение историческую легитимность империи Римской, значение культуры, рожденной этой империей, и авторитет этого культурного наследия. Показательно в этом смысле, как Бродский раскрывает римскую тему в «Мраморе» (1981). В пьесе ви2дение империи как идеального общественного устройства и утопического общества представлено наравне с антиутопией, рисующей граждан как заключенных127. Описание нездоровых условий, в которых живут Туллий и Публий, два главных героя пьесы, опирается на собственный опыт Бродского и знание советской тюремной системы. В конце пьесы интеллектуал Туллий погружается в сон, приняв таблетки, бесплатно предоставляемые империей. Наделенные угрожающими чертами тоталитарного общества империя и ее метафорическое отражение – башня-тюрьма, где заключены Публий и Туллий и происходит действие, – остаются единственным миром, изображенным в пьесе. Как отмечает Валентина Полухина, невозможно сбежать из этой тюрьмы, «поскольку империя повсюду»128. В то же время империя – это единственная точка отсчета в пьесе. Она представлена как единственный значимый мир, пространство за ее границами безымянно и безгласно, не способно производить значения. В пьесе содержатся прямые отсылки к Древней Греции и Риму, что позволяет обозначить семиотическую границу между империей/башней и ее окружением с помощью классического и культурно устойчивого противопоставления «цивилизации» и «варваров»129.