Представление о механизмах психологической защиты совершенно необходимо для понимания жизненных явлений, интерпретации художественных образов. Обычно у субъекта в целях психологической защиты задействуются сразу несколько защитных механизмов. В настоящее время выделено множество защитных механизмов и разработаны разные их классификации, само понятие «защитный механизм» прочно вошло в психологический обиход. К защитным механизмам относят и фантазирование как избегание проблем, изолирование себя от реальности.

Вернёмся теперь к понятию «сублимация», которую Фрейд определял в качестве положительного защитного механизма, с позиций целостного представления о его учении. Универсальное значение в положительном изживании инфантильной сексуальности он придавал литературе и искусству. Многие люди склонны к мечтаниям о неземной любви, мировой славе, несметных богатствах – фантазиям, укоренённым в вытесненных инфантильных желаниях. Для обывателя, по мнению Фрейда, возможность получения наслаждения от фантазий ограничена, истинный же художник в отличие от простых смертных способен посредством своих фантазий вернуться к реальности. Создавая произведения искусства, он воплощает свои мечтания: завоёвывает любовь, славу и материальные блага. В одной из «Лекций по введению в психоанализ», изданных впервые в 1917 году, Фрейд перечисляет качества, составляющие мастерство подлинного художника: «Во-первых, он умеет так обработать свои грёзы, что они теряют всё излишне личное, отталкивающее постороннего, и становятся доступными для наслаждения других. Он умеет также настолько смягчить их, что нелегко догадаться об их происхождении из запретных источников. Далее, он обладает таинственной способностью придавать определённому материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеет связать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такого большого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере, временно преодолеваются и устраняются. Если он всё это может совершить, то даёт и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источников наслаждения их собственного бессознательного, ставших недоступными, получая их благодарность и восхищение и достигая благодаря своей фантазии то, что сначала имел только в фантазии: почести, власть и любовь женщин» (с. 240-241). Приведенный пассаж удачно иллюстрирует психоаналитическое понимание творческого процесса и предназначения его продукта:

Психоаналитическая интерпретация художественных произведений способствует, следовательно, прояснению природы общечеловеческих страданий. Не случайно Фрейд в «Новых лекциях по введению в психоанализ» (1932) в окончательное определение сублимации, её объекта и цели, ввёл социальную оценку.

Таким образом, согласно концепции Фрейда, у человека, наделённого художественным талантом, непременно нарушено психосексуальное развитие и вытесненные на бессознательный уровень конфликты служат мотивирующим фактором творческого процесса. При психоаналитической интерпретации художественных произведений нередко обнаруживается фиксация либидо их автора на нескольких стадиях психосексуального развития, поскольку фиксация либидо на одной (ранней) стадии затрудняет благоприятное прохождение остальных стадий. Художественное творчество отнюдь не избавляет полностью от психических нарушений и перверсий. Тот факт, что творческие личности предрасположены к психическим заболеваниям и у них часто встречаются сексуальные отклонения, косвенно подтверждает психоаналитические воззрения.

Важнейший аспект научного мировоззрения Фрейда, кардинально противопоставляющий его учение экзистенциализму – это отношение основателя психоанализа к поиску смысла и ценности жизни. На этот счёт обычно приводится множество цитат из разных его произведений. В частности, своей ученице Мари Бонапарт, талантливой писательнице и основательнице психоанализа во Франции, Фрейд писал: «В тот момент, когда человек начинает задумываться о смысле и ценности жизни, можно считать его больным». Постановка проблемы о смысле жизни допустима, с его точки зрения, только в религиозном аспекте.

Интерес Фрейда к творчеству Ф.М. Достоевского закономерен. Литературоведы относят Достоевского к предтечам модернизма, писателям, отошедшим от романа-повествования и создававшим художественные образы в качестве иллюстрации своих философских, психологических и религиозных идей. Отношение литературных критиков, современников Достоевского, к его творчеству было неоднозначным, некоторым критикам образы, созданные знаменитым писателем, представлялись искусственными (Д.И. Писарев, Г.З. Елисеев, Н.К. Михайловский). В статье «Жестокий талант» (1882) литературовед и социолог Н.К. Михайловский писал, что Достоевский, реализуя собственные психологические комплексы, изображает болезненный внутренний мир личностей, которые бесцельно и беспричинно мучают себя и других.

Фрейд в работе «Достоевский и отцеубийство» (1928) пишет о соблазне причислить великого писателя к потенциальным преступникам. Основывается Фрейд на выборе Достоевским сюжетов произведений, где главными персонажами являются насильники и убийцы, эгоцентрические личности, а также на патологическом пристрастии писателя к азартным играм. По мнению Фрейда, в своём творчестве Достоевский сублимировал деструктивные тенденции. Кроме того, у писателя эти тенденции были направлены на самого себя и выразились в сильнейшем мазохизме и чувстве вины. Достоевскому, как считает основатель психоанализа, были свойственны и садистские черты: раздражительность, нетерпимость даже к любимым людям, несмотря на его добродушие и готовность каждому помочь. Игра, вернее частые проигрыши в игре, служили Достоевскому, по убеждению Фрейда, способом самонаказания, удовлетворения мазохистских позывов. Своим пристрастием к игре он доводил себя и жену до бедственного положения. Потом каялся перед ней, просил презирать себя, клялся больше не играть и в тот же день играл снова. Его жена заметила, что писательство Достоевского лучше всего продвигается, когда он теряет всё, закладывает последнее имущество. Фрейд, основываясь на своих взглядах, объясняет усиление творческой активности писателя тем, что в такие моменты его чувство вины было полностью удовлетворено наказанием, к которому писатель сам себя приговаривал, и не препятствовало работе.

Главная же цель статьи «Достоевский и отцеубийство» состоит в выяснении происхождения мучительного для Достоевского чувства вины, из-за которого немало преступников жаждут наказания. По утверждению великого психоаналитика, Достоевский так никогда и не освободился от угрызений совести в связи с намерением убить отца, то есть был явно отягощён комплексом Эдипа, стержневым фактором, согласно психоанализу, ряда психопатологических феноменов.

Фрейд в своей работе пишет, что Достоевский выводил образ преступника во многих произведениях и, наконец, на исходе жизни обратился к первопреступнику, отцеубийце. Нобелевский лауреат писатель Томас Манн в статье «Достоевский – но в меру» (1946) пишет: «Мне представляется совершенно невозможно говорить о гении Достоевского, не произнося слово “преступник”». Роман «Братья Карамазовы», считает Фрейд, убедительно доказывает наличие у Достоевского комплекса Эдипа. Три сына Фёдора Карамазова в душе желают смерти отца. Цинично настроенный Иван Карамазов в своём рассуждении даже приходит к обобщению: «Кто не желает смерти отца?» Высказывание Ивана буквально подтверждает фрейдистские постулаты. Убийство совершает Павел Смердяков, незаконнорожденный сын, кого Достоевский наделяет собственной болезнью, эпилепсией. В классическом варианте комплекса Эдипа убийство должен был бы совершить Дмитрий, соперничавший с отцом из-за женщины, но в процессе написания романа у Достоевского, по открытым психоаналитиками закономерностям, произошло смещение. Фрейд обращает внимание, что Достоевский чрезмерно сочувствует Смердякову, относится к нему как спасителю, взявшему на себя вину.