В комментариях к изданию писем Ф. Пуленка на русском языке дано следующее разъяснение: «Наследники и издатель Бернаноса были готовы передать свои права Франсису Пуленку, но не могли осуществить это без разрешения господина Лавери, с которым они были в скверных отношениях и который проявил исключительную несговорчивость». [9, с. 219]. Переписка Пуленка содержит лишь одну копию письма Бегена от 5 июля 1955 года, адресованного Пуленку. [7, с. 823].

Глубоким и проницательным исследователем творчества Ф. Пуленка, в частности его вокальной музыки и эпистолярного наследия, была музыковед, профессор Санкт-Петербургской консерватории Г. Т. Филенко, автор вступительной статьи к изданию писем Ф. Пуленка, их переводчик и комментатор. (Книга писем Ф. Пуленка на русском языке, изданная в 1970 году, не переиздавалась). [9, с. 205].

На страницах вступительной статьи к книге писем композитора автор упоминает труды выдающихся французских музыковедов и критиков – Клода Ростана (1912–1970) и Стефана Оделя. «Клод Ростан был инициатором и собеседником передававшихся по французскому радиовещанию с октября 1953 г. по апрель 1954 г. бесед с Пуленком, изданных затем в виде отдельной книги». [9, с. 8]. Книга «Беседа» Пуленка и Клода Ростана (1954) содержала более подробную характеристику оперы. [8].

Вторая книга Пуленка представляет собой диалог между ним и Стефаном Оделем – сотрудником радиоцентра Французской Швейцарии. «Беседы» Пуленка с Оделем передавались по радио в виде отдельных циклов в 1953, 1955, 1962 годы. «Последний цикл передач должен был начаться 30 января 1963 г. и не состоялся по причине смерти композитора». [9, с. 8].

Пуленк, осветивший основные факты из истории создания «Диалогов кармелиток» в «Беседах», выступил также автором статьи об этой опере, опубликованной в Opera de Paris (1957, № 14).

Благодаря названным выше авторитетным источникам сведений об опере «Диалоги кармелиток» история создания этого произведения во второй половине ХХ века практически не имела «белых пятен». В настоящее время встречается, к сожалению, неточное освещение фактов из истории создания «Диалогов кармелиток». [10, с. 373]. Подобное изложение фактов в опубликованных изданиях находится в одном ряду с режиссёрскими интерпретациями, деформирующими авторскую концепцию оперы. Вот почему основанная на изучении документальных источников информация об опере Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток» является актуальной и востребованной.

В 1994 году была издана обширная переписка Ф. Пуленка в период 1910–1963 годов под редакцией Myriam Chymenes – авторитетного исследователя Национального центра научных исследований CNRS. [7]. Материалы названной переписки содержат дополнительные сведения об истории создания ор. 159 – оперы «Диалоги кармелиток».

В письмах Ф. Пуленка 1953–1954 годов история создания «Диалогов кармелиток» освещена более подробно, в письмах 1955–1957 годов она представлена фрагментарно. [7, с. 84–89].

Сообщая друзьям о появлении новых страниц нотного текста, композитор не раз упоминал о дальнейшем изучении литературного текста Ж. Бернаноса; глубокое осмысление пьесы продолжало оставаться актуальным в период с марта 1953 по июль 1955 года, когда художественная концепция оперы сформировалась окончательно.

Основным предметом композиторской работы являлась просодия – точное отражение в музыкальной интонации метрически значимых элементов речи. Пуленк уточнял и проверял просодию каждой фразы на латыни. [7, с. 826]. Сопоставляя фрагменты и отдельные обороты речи на французском языке и латыни, композитор достигал равновесия между отдельными музыкально-поэтическими элементами композиции.

Как отметила исследователь M. Chymenes, композитор регулярно сообщал о продвижении работы над «Диалогами кармелиток» близкому другу – выдающемуся камерному певцу Пьеру Бернаку (баритон), с которым Пуленк выступал в концертах в качестве пианиста-аккомпаниатора в период 1935–1959 годов. [7, с. 773]. Композитор сообщал П. Бернаку о певческих тесситурах, о психологическом подтексте в музыкальных характеристиках действующих лиц, о динамическом развитии вокальных партий, о мелодических находках, о ведении хронометража и особенностях ритма, о музыкальной форме той или иной сцены, об оркестровке и тембровых находках, о сроках завершения отдельных сцен оперы, а также о переписывании нотного текста и отправке готовой работы в парижский филиал издательства Ricordi. Материалы переписки композитора раскрывают перед читателем широкий диапазон задач, разрешением которых Пуленк был занят на протяжении трёх лет сочинения музыки. За определением параметров звуковысотности и динамики последовала выработка декламационно-речевых интонаций. Метод симфонического варьирования и взаимосвязи интонационно-ритмических элементов внутри сцен и между ними позволило Пуленку добиться интонационно-драматургической целостности вокальносимфонической концепции «Диалогов кармелиток».

Выработка структуры оперы продолжалась тем не менее до 1956 года, и этот вид композиторской работы обнаружил необходимость переструктурирования изначально созданного музыкального материала и введения оркестровых интерлюдий, а также интерлюдий, включающих сценическое действие.

Основными задачами начального и последующих этапов работы над оперой были определение временной длительности звучания каждого структурного компонента произведения и выверенная организация метроритмических соотношений элементов внутри сцен.

На первом плане развития музыкальной драматургии находятся дифференцированный показ развития образов главной героини оперы – Бланш де Лафорс – и монахинь-кармелиток и отражение реальной духовной жизни. Собственное понимание смысла пьесы Бернаноса Пуленк выразил следующим образом: «Если это пьеса о страхе, то также и главным образом, на мой взгляд, – о благодати и передаче благодати. Поэтому мои кармелитки взойдут на эшафот с необычайным спокойствием и уверенностью. Уверенность и спокойствие лежат в основе любого мистического опыта». [8, с. 213–214].

Музыкальную драматургию оперы Пуленк осмыслял сквозь призму развития чётко обрисованных характеров. Так, в одном из писем 1953 года композитор упомянул о жёсткости стремящейся повелевать матери Марии. [7, с. 777]. Развитие различных сторон сурового характера матери Марии от Воплощения Сына Божия можно проследить на протяжении всей оперы. Тонко дифференцированная в плане вокального интонирования и декламации вокальная партия, краткий восходящий лейтмотив в пунктирном ритме в исполнении медных духовых инструментов f), мотив послушания матери Марии и тема «обет мученичества» – отдельные грани музыкальной характеристики властной и честолюбивой помощницы настоятельницы.

В первый год работы над оперой (начало сентября 1953 года), как обнаруживает содержание писем Пуленка, произошло изменение в первоначальном представлении композитора о параметрах звуковысотности. По совету П. Бернака, Пуленк пересмотрел намеченные тесситуры певческих голосов.

Решение композитора изменить тесситуры не означало, разумеется, что он не представлял динамики развёртывания музыкальных характеристик героев, плана развития оркестровой партии или не планировал развитие драматургии ритма в той или иной сцене. Тем не менее первоначально задуманные для сопрано и меццо-сопрано партии матери Марии и мадам Лидуан (новая настоятельница монастыря кармелиток) были заменены на меццо-сопрано и сопрано соответственно; вскоре была изменена тесситура партии сестры Констанции. [7, с. 762, 73, 784]. В итоге партии были распределены следующим образом: сестра Бланш – сопрано, сестра Констанция – лёгкое сопрано; мадам де Круасси – контральто; Мадлен Лидуан – сопрано. Определив параметры звуковысотности в произведении, Пуленк приступил к разработке ритма произнесения фраз и метроритмической организации музыкальной ткани. Ведя работу в названных направлениях, Пуленк обнаружил новое понимание проблемы организации музыкального времени в опере.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».