Некоторые ученики из нашей небольшой группы, как например Джуди Денч и Ванесса Редгрейв, были исключительно талантливы и уже имели некоторый опыт. Но мне было всего 16, когда я поступила в школу сразу после школы балетной. (Я даже и не стремилась туда! Мои родители предложили актерскую карьеру, беспокоясь, что я недостаточно сильна физически, чтобы продолжать как балерина.) У каждого таланта свой собственный ритм; я думаю, что мой преимущественно инстинктивный и что в репетициях я частенько могла упустить ценное «первое впечатление», потому что не очень твердо понимала задачи репетиций и актерской домашней подготовки⁴. Это основная причина, почему я так хочу предложить любую посильную помощь молодым артистам.

По окончании Центральной школы я попала в репертуарный театр – обычная для того времени система, когда театральные компании показывали каждую неделю разные пьесы – что мне вполне подходило. И я была счастлива работать в те годы, до того как в каждом доме появился телевизор, и люди регулярно ходили в свои местные театры, чтобы увидеть последние хиты с Вест-Энда или пьесы, отражавшие жизнь их общества. Когда вам приходится учить до 30 страниц диалогов к следующему дню, репетировать одну пьесу утром, а вечером играть другую, просто нет времени беспокоиться о том, «что такое актерское мастерство». И мне повезло, что эти компании возглавляли старшие опытные актеры и я могла учиться на их примере. (Жаль, что у сегодняшних молодых актеров нет такой возможности работать с «матерями-слонихами», которые продолжали традиции хорошего театра, поддерживая и обучая самым лучшим способом – ненавязчивым примером).

Несколько лет спустя, когда у меня подрастали дети и я оставила сцену, чтобы заботиться о них, я начала преподавать и ставить пьесы в театральных школах – вот тогда для меня начался настоящий тренинг «как научиться играть». Обучение – лучший способ изучения, вот почему я так люблю свое дело и мне никогда не наскучит! Впервые мне пришлось прояснить и структурировать, что такое в моем представлении актерская игра, и найти практические способы обучать этому. Вот оттуда и появились упражнения и подходы к репетиции в этой книге: они все были изобретены в момент насущной необходимости, чтобы найти действенное решение возникавших проблем.

В своей балетной юности я росла, зная, что могу полагаться для совершенствования на четкую и надежную систему физической подготовительной работы: были упражнения для растяжки ног и для освоения двойных пируэтов и т. п. Если я правильно практиковала их, я могла добиться нужного результата. В актерском мастерстве, однако, казалось, не было такой логики. Тут все было туманно и относительно – один человек мог сказать, что вы были правдивы и выразительны, тогда как другой назвать вашу игру деревянной и неубедительной. Когда вам казалось, что у вас вышло хорошо, вас могли отчитать за плохую работу, а когда вы чувствовали, что провалились, режиссер или педагог вдруг поздравлял вас: «Наконец у тебя получилось!» Это бывало болезненно и расстраивало, и когда я стала преподавать, мне очень хотелось уберечь других молодых актеров от подобной путаницы.

Будучи выжимкой почти шестидесятилетнего опыта актерской работы и обучения актеров, эта книга содержит рецепты и идеи для актеров, учителей и режиссеров: базовые упражнения по актерскому мастерству, работу со статусом, взглядами и позой; руководство для творческого репетиционного процесса; коллекцию полезных техник для актеров и режиссеров; введение в шекспировский театр; и мою адаптацию для актеров анализа физического и эмоционального действия Лабана. Я обнаружила, что актеры испытывают затруднения в том, чтобы практиковаться самостоятельно, вне класса или репетиций. Индивидуальная практика в упражнениях Лабана позволяет актеру развивать и совершенствовать свою работу над ритмом. Это даст ему терминологию для описания действия, которая может быть использована для записи его наблюдений, что позволит включить их в работу над текстом и ролью.

Моя цель – чтобы актеры, педагоги и режиссеры всегда испытывали чувство радости от достигнутого. Станиславский описывал этот опыт как ощущения успешных актеров – чувство «я решаю эту задачу». Но актеры к тому же обладают как бы двумя уровнями самосознания и могут испытывать это приятное чувство удовлетворения в двойном объеме – за себя, актера, решающего творческую задачу, и за воображаемого персонажа, которого он играет, решающего свою задачу в воображаемой ситуации сцены.

Брехт, который видел актеров как «ученых, изучающих человеческое поведение», цитировал с одобрением ответ Чарльза Лоутона на вопрос, почему он хотел стать актером: «Потому что люди не знают, что они делают, а я думаю, я могу показать им»⁵.

Примечание автора: В актерской профессии, в отличие от танцев или музыки, небогатый специальный словарь в помощь изучающему; поэтому я использовала заглавные буквы для выделения терминов, таких как Предлагаемые Обстоятельства, Цель, Препятствие и т. д.

Издания Шекспира могут существенно различаться: не только слова, правописание и пунктуация, но и нумерация строк, поэтому я указывала только номера акта и сцены, цитируя Шекспира. В части Пятой я заменила заглавные буквы в начале стихотворных строк на строчные, потому что важно рассмотреть текст с точки зрения смысла предложений, прежде чем разбивать его на строки.

Не всегда легко почувствовать, сколько должно длиться упражнение. Я предлагаю среднюю продолжительность каждого из приведенных упражнений, включая время для обратной связи. Я обнаружила, что в каждой игре энергия группы падает спустя относительно короткое время. В неопытной группе это падение обычно происходит довольно скоро. Учитель, возможно, почувствует, что пора остановиться и, может быть, перейти к другому виду деятельности. Но если у него хватит мужества позволить группе продолжить играть через эти «мертвые» моменты, он почти всегда обнаружит, что энергия вновь поднимется, на этот раз с новым свежим стимулом, с большей изобретательностью, с большим чувством командной работы и ощущением, что игра теперь принадлежит группе и будет продолжаться, пока игроки не устанут или пока процесс не придет к естественному завершению. Эти упражнения могут быть использованы с группой неоднократно. Когда игроки знают правила, они смогут играть лучше, получать больше удовольствия и, возможно, изобретать новые вариации.

Многие игры рассчитаны на работу в парах, но, если в группе нечетное количество участников, три игрока могут работать вместе; в этом случае учителю, возможно, придется подать тройке сигнал поменяться ролями раньше, чем сигнал для пар, чтобы каждый актер и в этой группке успел сыграть. Если упражнение продолжается в новых парах, следует организовать новую тройку.

Часто бывает полезно давать после упражнения время для обратной связи, это позволяет группе отдохнуть, если они интенсивно работали, и дает шанс осмыслить цели только что пройденного опыта. Я говорю актерам, что их успехи без особых усилий в этих упражнениях не оставляют им права на отговорки в будущем; если они могут делать это, то смогут и сыграть роль в сцене.