Но в числе восторженных почитателей А. И. Райкина был сам руководитель страны Л. И. Брежнев, с которым он познакомился еще в 1940 году на гастролях в Днепропетровске. «Всеобщего примирения» с Райкиным по партийной линии это отнюдь не гарантировало, однако вопрос о переезде театра в столицу мог быть решен быстро. Так и произошло: во время личного разговора с Брежневым просьба Райкина в несколько минут была удовлетворена. Все формальные согласования, в том числе с ленинградским парткомом, Брежнев тут же «собрал» сам (проще говоря, уведомил о своем решении), сделав несколько звонков по телефону.

Так заслуженный ленинградский театр, бо́льшую часть времени проводивший в гастрольных поездках, начал готовиться к своему самому трудному путешествию – на новое место жительства. В Москве его официальным названием стало «Государственный театр миниатюр».

И все же привычное объяснение этого переезда сегодня не очень удовлетворяет. Трения между ленинградскими властями и А. И. Райкиным возникли не в одночасье; они создавали много досадных препятствий театру и в 60-е, и в 70-е годы и только добавляли «электричества» к смелым райкинским миниатюрам. Сам же Райкин никогда не позволял себе войти в открытое противостояние с властью, действовал разумно и осмотрительно, в интересах театра. Едва ли конфликты с ленинградским парткомом настолько переполнили чашу терпения опытнейшего и мудрого артиста в 1981 году (в год его 70-летия, который громко отмечала вся страна!), что всем его актерам-соратникам нужно было срочно сниматься с места, грузить свой нехитрый скарб в цветной фургончик и пускаться в новое странствие. Все это было только внешним поводом.

Главной была внутренняя причина. Собираясь в Москву, Аркадий Исаакович искал в первую очередь не комфорта для собственного творчества. Все его мысли были устремлены в будущее его театра: он думал о новых горизонтах, преемственности и развитии. Ради будущего он принял трудное решение оставить за спиною привычный уклад.

Образ будущего завиднелся в том же 1981 году, когда произошло событие, о котором Москва и Ленинград заговорили с не меньшей страстью, чем о юбилее великого Аркадия Райкина. Его 30-летний сын Константин, ведущий артист Московского театра «Современник», популярный и обожаемый публикой (вся страна от мала до велика звала его любовно просто: Костя Райкин), неожиданно покинул один из лучших театральных коллективов страны, в котором успешно служил с 1970 года, и перешел в театр к отцу. Произошло это еще в Ленинграде, незадолго до того, как А. И. Райкин принял решение о переезде в Москву.

Так, из встречного движения двух звезд, свернувших с прямого пути, родилась энергия, в итоге давшая свет новому театру. Райкин-отец, отказавшись от привычного, уехал вместе со своим театром в город, где работал сын. Райкин-сын, отвернувшись от своих профессиональных амбиций, перешел в театр к отцу, с которым изначально не связывал свое актерское будущее.

Уход Константина Райкина из драматического театра в эстрадный казался тогда неожиданным и резким поворотом в карьере молодого артиста, мощно набиравшей обороты. Да и драма в европейской иерархии жанров традиционно занимала более высокое положение, чем эстрада. Чтобы ощутить сегодня всю сложность такого решения, надо припомнить, насколько насыщенным и богатым на события был «современниковский» период К. Райкина, выпавший на 70-е.

За 10 лет в «Современнике» К. Райкин сыграл 38 ролей: это очень много для артиста любого ранга. Среди них были и ведущие, и эпизодические роли. Имея большую славу, Райкин соглашался на маленькие роли, на срочные вводы в спектакль, ибо неукоснительно соблюдал то, что сделал своей главной профессиональной заповедью: интересы спектакля и коллектива – на первом месте. По сей день на занятиях с молодыми студентами-актерами К. Райкин первым делом поднимает тему о профессиональной готовности артиста полюбить не великую, а маленькую роль; действовать вопреки стереотипам личной славы, помогая партнеру в эпизоде; с готовностью и благодарностью разделять судьбу спектакля и театра не только в успехах, но и испытаниях.

Из крупных, ведущих его ролей в «Современнике» 1970-х три были особенно важными в профессиональном отношении и имели большой зрительский успех. Все три были сыграны в спектаклях, поставленных режиссером Валерием Фокиным, пришедшим в «Современник» в один год с Константином Райкиным. Райкин недаром до сих пор причисляет Фокина к тем немногим режиссерам, которые ввели его в профессию.

Первую большую славу принесла К. Райкину роль Валентина из пьесы М. Рощина «Валентин и Валентина» (1971), увидевшей свет на сцене «Современника».

Драма о любви двух современных молодых людей, которым не суждено быть вместе, сразу после премьеры вызвала огромный резонанс. Вечная тема пьесы – неосуществимость мечты и крушение иллюзий – была многократно усилена эхом времени. После «оттепели» 60-х наступала эпоха «застоя», в начале которой опыт несовпадения идеала и действительности переживали особенно остро.

Валентин, созданный Константином Райкиным, передавал состояние души молодого поколения «послешестидесятников». Его юный герой в джинсах, с пышной шевелюрой и огромными глазами, полный радости и энергии, как будто вступал после юности в старость, миновав стадию возмужалости. Взросление Валентина оказалось быстрым и безрадостным: повзрослеть – значило расстаться с любовью и научиться жить неясными надеждами. Этот душевный опыт со многими оттенками и психологическими деталями воплотили на сцене «Современника» Константин Райкин и его партнер – актриса Ирина Акулова в роли Валентины.

Имена Валентин и Валентина происходят от латинского «valens», что значит «здоровый, крепкий». Между бодрым именем и печальной историей восемнадцатилетних людей заключено было не просто противоречие, но и глубокая ирония времени. В тот же год, что и драма Рощина, появилась самая популярная песня 1970-х годов: «Надежда» А. Пахмутовой и Н. Добронравова. Популярность рощинской пьесы и «Надежды» в одно и то же время передает внутреннюю коллизию советского общества того времени. Так что первая большая роль начинающего актера К. Райкина в театре сразу оказалась в резонансной точке культуры и предуказала ему большой путь в профессии.

Две другие выдающиеся роли К. Райкина в «Современнике» были созданы в спектаклях на основе произведений, написанных как монологи главных героев: «И пойду, и пойду…» по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Ф. Достоевского (премьера в 1974 году) и «Монумент» современного эстонского писателя Энна Ветемаа (премьера в 1977 году).

Безымянный «Подпольный человек» Достоевского – бывший мелкий чиновник, получивший наследство и решивший уйти от мира, чтобы проводить жизнь только в своей квартире, «в подполье». Свен Вооре из романа «Монумент» – советский скульптор, все в жизни принесший в жертву карьере и идущий к своей цели через предательство. Эти два персонажа являли резкий контраст юному Валентину. Их духовный мир волновал, раздражал и беспокоил потому, что самые их гнусные мысли и деяния были глубоко осознаны ими. Эти люди не были настолько бесчувственны, чтобы не знать, что такое совесть и стыд, но и душевные мучения не заставляли их отказаться от низкой жизни. От этого их уродство становилось особенно страшным.

(Образ Подпольного потом «преследовал» К. Райкина, по его собственным словам, на протяжении многих лет. «Записки из подполья» вновь были поставлены В. Фокиным в 2010 году в «Сатириконе» под названием «Константин Райкин. Вечер с Достоевским».)

Появление на сцене персонажа из «Монумента» Свена Вооре в 1977 году взволновало зрителей «Современника». Идя на подлость и предательство, Свен Вооре разрушает жизнь талантливого коллеги и друга, чтобы обезопасить свою карьеру. Свен оказался, без преувеличения, антигероем нашего времени. Бесталанный, но полный ревнивого желания славы; умный, организованный, внешне надежный, умеющий все правильно объяснить, но жестоко подавляющий в себе совесть (не без мучений!) ради того только, чтобы неостановимой поступью идти к своим карьерным целям, выгрызая железной челюстью свой кусок у других.