Что в таком случае станет точной отсчета для выстраивания хронологии видеоарта?
Историю видео можно осмыслить как составную часть истории искусства новых медиа (так поступают Кевин Маккарти[10], Майкл Раш[11] и отчасти Лев Манович) либо можно сфокусироваться именно на движущемся изображении и проследить развитие технологий, анализируя возникающие в связи с этим эстетические инновации, как это сделано в работе Криса Мью-Эндрюса «История видеоарта»[12], где прослеживаются все «тектонические сдвиги» в области записи и обработки видео, а также значительное внимание уделяется моменту перехода на цифру.
Однако возможен и принципиально иной подход: проследить за сменой художественных задач и смысловых акцентов в работах видеохудожников. Таким образом настроили свою исследовательскую оптику Франсуаза Парфэ[13] и Софи-Изабель Дюфур[14] – они показывают историю видео как блуждание экипированных камерой художников по различным дискурсивным полям в поисках ответов на «проклятые вопросы» об идентичности, независимости, социальной справедливости, познании истины и так далее.
Задаваясь вопросом о том, как может быть написана история видео, Мэлин Хэдлин Хэйден[15] говорит о необходимости связать ее с теорией, и весьма любопытно отметить, что на фоне безусловно значимых, но все же немного аморфных в структурном отношении «исторических» работ[16] выделяется свой стройностью «теоретическое» исследование Хелен Уестгист. Оно называется «Теория видеоарта: сравнительный подход»[17] и строится на описании схем взаимодействия видео с другими видами искусства (от кинематографа и ТВ до живописи и скульптуры). Такой подход кажется мне очень продуктивным, поскольку он помогает увидеть видеоарт критически, то есть обнаружить его возможности и границы, а также его место в культурном пространстве.
Наибольшее внимание в теории видео уделяется, естественно, взаимоотношениями с другими экранными искусствами: с кинематографом, телевидением, световыми инсталляциями, видеоиграми и сетевым искусством. Именно этому была посвящена первая фундаментальная работа об авангардных экспериментах в области moving image – написанная в 1970 году книга «Расширенное кино» Джина Янгблада[18]. В этом насыщенном яркими и порой гротескными образами тексте автор подробно разбирает существовавшие на тот момент эксперименты художников, проводимые как в мастерских, так и на телевизионных студиях (глава «Television as creative medium»), а также дает визионерские прогнозы того, как в дальнейшем будет «расширяться» экран: Янгблад пишет о «компьютерных фильмах», «синтетическом» и «голографическом» кинематографе, привлекая такие метафоры, как «океаническое сознание», «нонординарная реальность» и так далее. Эти вдохновленные философией New Age видения сегодня оправдывают себя в реальности цифровой культуры: Янгблад видел средства массовой коммуникации в качестве проводника «расширенного сознания», соединяющего всех живущих на планете людей, и ключевой характеристикой такой системы является интерактивность и возможность каждого из зрителей производить контент[19]. И в самом деле мы видим, что тенденция усиления интерактивной и диалоговой составляющей в культуре сейчас является ведущей и продолжит развиваться как в СМИ и интернет-пространстве, так и в современном искусстве.
Термин «расширенное кино» оказался весьма удачным и вдохновляющим, вслед за Янгбладом многие исследователи стали изучать различные «расширения» экранных искусств и точки соприкосновения с другими медиумами – посвященные этому статьи собраны в сборнике под редакцией Тани Лейтон «Искусство и движущееся изображение»[20], в изданиях Tate Modern[21],[22], в каталогах-исследованиях московского центра МедиаАртЛаб, носящих название «Расширенное кино»[23].
Анализируя все названные выше работы, приходится признать, что корпус произведений, которые называются видеоартом сегодня, весьма велик и крайне неоднороден. Ни историкам, ни теоретикам пока не удалось подвести это множество феноменов под «общий знаменатель». И вероятно, вместо «знаменателя», порождающего некий линейный нарратив, следует искать способ выстроить матрицу, «таблицу Менделеева» для видеоискусства, где учитывалась бы, с одной стороны, тематическая направленность работ (дискурсивная доминанта), с другой стороны – формат произведения и его соприкосновения с другими видами искусства (морфологическая доминанта), и с третьей стороны – место той или иной работы в истории (хронологическая принадлежность).
На мой взгляд, только при учете всех этих факторов станет возможно правильное выстраивание связей между различными произведениями видео, лишь так исследователь сможет сравнивать подобное с подобным, а не тратить время, сопоставляя произведения, которые принадлежат далеким друг от друга дискурсивным полям или развивают логику разных медиумов. Такая «таблица Менделеева» потребует специфического графического выражения, а текст, описывающий видео в каждой из ячеек, вероятно, должен быть насыщен гиперссылками.
В настоящем исследовании мы не будем ставить перед собой задачу построения этой матрицы, хотя тематика исследуемых нами видео и их отношения с другими медиумами будут играть важную роль в описании монтажных решений. Все же сейчас наша задача локальна: выработать методологию анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.
Однако прежде чем приступить к ее решению, нам следует остановиться еще на ряде содержательных вопросов, ключевым из которых по-прежнему является следующий: что такое видеоарт?
1.2. Проблема определения видеоарта
Определение видеоарта, как и других современных художественных практик, является проблематичным и требует постоянной ревизии в связи с быстрым изменением технологий и художественных стратегий, а также с постоянным расширением представления о том, что в рамки искомого понятия может быть включено.
Неизменное ядро этого определения можно охарактеризовать следующим образом: под видеоартом понимается движущееся изображение, созданное художником[24].
Далее – очевидно, что видеоарт как форма экранного искусства унаследовал язык кино и отчасти телевидения, а потому логично помещается нами в контекст этих «старших» искусств. Однако видеоарт имеет ничуть не меньшее отношение к области современного искусства, где рассматривается как часть медиаарта[25] наряду с интерактивными объектами, саундартом, сетевым искусством и другими практиками. Две эти сферы – массовая экранная культура и современное искусство – довольно сильно различаются как в плане языка и образности, так и плане задач, которые авторы ставят перед собой. Иначе говоря, видеоарт располагается где-то между кинокартиной и живописным полотном, испытывая сильное влияние с обеих сторон.
Приступая к поиску определения видео, мы в первую очередь задаем вопрос о временных рамках, в которых располагается этот феномен. Выше мы рассмотрели вариант, при котором точкой отсчета истории видео назван 1965 год, но этот вариант не единственный.
На данный момент существует два основных способа дефиниции видеоарта: «узкое» определение по технологическому признаку и «широкое» определение по функциональному и контекстуальному признакам.
