© Р. Хуснулина, 2020

© Интернациональный Союз писателей, 2020

Ф. М. Достоевский (1821–1881) отнюдь не вошел в английскую культуру легко и плавно. Напротив, он был встречен настороженно и с опаской, как писатель, ломающий устоявшиеся литературные каноны, осваивающий неведомые темы и опровергающий привычные вкусы.

Первые отклики о нем появились во французской прессе в связи с его кончиной. До этого он не был известен англичанам. В «Истории русской литературы» (Лондон, 1882), подготовленной Чарльзом Тернером, некоторое время читавшим лекции в Императорском университете в Санкт-Петербурге, Достоевский лишь упомянут как друг Н. А. Некрасова[1]. Когда же в 1884 году во Франции, Германии появились переводы романов Достоевского и по ним были подготовлены вольные английские версии, его наконец заметили критики, но восприняли в некоем общем ряду. Они отзывались о нем как о писателе чужеродном, «таинственном русском», «пришельце из потустороннего мира»; персонажей соотносили с известными сведениями его биографии: эпилепсией, ссылкой, азартными играми.

Подобный «этнографический» подход к творчеству писателя как к некой типовой, всеобъемлющей формуле загадочной «русской души» и стал для литературоведов и критиков самой простой «разгадкой» Достоевского – провидца со странной судьбой. Такое его понимание они стремились приспособить к понятному, тому, что было на слуху, объясняя загадочность «русской души» «крайностями», «бесхребетностью», видя в них «некий рок».

Доминанта загадочной «русской души» долгое время, вплоть до 1920-х годов, определяла интерпретацию личности писателя, его творчества. Отчего и оказалось возможным «не замечать» Достоевского и отодвинуть на периферию, говоря о его экспериментах как о причуде второстепенного прозаика.

Словно предвидя подобную интерпретацию, Достоевский возражал против узконационального истолкования явлений, называемых русскими, нередко ему же приписываемых. К «русской» теме Достоевский подступает с разных сторон. Устами Радомского, одного из персонажей «Идиота» (1868), он говорит, что если писателю «удалось сказать… нечто действительно свое, свое собственное, ни у кого не заимствованное», его можно назвать «русским»[2]. О другом измерении «своего», «русского», можно судить по высказыванию Версилова из более позднего романа «Подросток» (1875): «У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире, – тип всемирного боления за всех. Это – русский тип, …и получил он способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех… Я во Франции – француз, с немцем – немец, с древним греком – грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я – настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль»[3]. Словами Ивана Карамазова («Братья Карамазовы», 1879) Достоевский указывает на «великую потребность человечества ко всемирному и всеобщему единению»[4] как на «тайну бытия человеческого».

Введя в обиход термин «русская идея» (в объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год), Достоевский имел в виду ее «общечеловечность», синтез «всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа»[5]. Тему русского начала как «капитальную» писатель развил в речи, прочитанной им при открытии памятника А. С. Пушкину 8 июня 1880 года. Тогда, оппонируя И. С. Тургеневу, заявившему, что «…название национально-всемирного поэта мы не решаемся дать Пушкину», Достоевский произнес пророческие слова: «Нет, положительно скажу, не было поэта с такой всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось… Ибо что такое сила русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности»[6].

Всю свою жизнь Достоевский называл Пушкина своим учителем и считал, что Герман («Пиковая дама») вдохновил его на создание образа Раскольникова, баллада «Бесы» дала заглавие и эпиграф его собственному одноименному роману, а монолог из «Скупого рыцаря» стимулировал образ Долгорукого («Подросток»), его жажду золота и безграничного могущества.

«Подпольный человек, Раскольников, Ставрогин, Кириллов, Шатов, Верховенский, Иван Карамазов – все эти существа, – отмечает французский критик Анри Труайя, – одержимы каждый своей идеей. … Комфорт, деньги, положение в обществе ничего не значат для них… Они не различают граней между мечтой и действительностью». Поэтому их нельзя назвать «целиком русскими», точно так же наивно было бы полагать, что «Россия XIX века была сплошь населена истеричками, эпилептиками, чахоточными». Об авантюрном князе Валковском, герое «Униженных и оскорбленных», Труайя пишет, что «этот персонаж гораздо чаще встречается за границей, во Франции, Англии, Бельгии, чем в России». Исходя из чего он заключает: «Создания Достоевского вовсе не чисто русские, потому что они поглощены решением мировых проблем. Идеи, носителями которых они являются, выходят далеко за рамки проблем национальной литературы»[7].

И если трактовать речь о Пушкине шире и приложить к творчеству Достоевского то специфическое «русское», что он уловил в поэте – способность перевоплощаться в чужие национальные образы и понимать культуру других народов, – то это объяснит «всеевропейскость» его собственных персонажей. Но такое понимание Достоевского, сопряженное с ломкой стереотипа, утверждалось в среде английских критиков долго и трудно.

Знакомство с Достоевским началось с книги «Русский роман» (Le roman russe, 1886; англ. пер. 1913), написанной французом Мельхиором де Вогюэ. Глава «Религия страдания. Достоевский» долгое время оставалась самым влиятельным эссе о писателе. Поясняя ее заглавие, автор пишет: «Сострадание к бедным сделало его наставником людей именно этого класса, который верил ему»[8]. Новаторство Достоевского, таким образом, ограничивалось «человеческим сочувствием» к персонажам «униженным и оскорбленным». Кроме того, на протяжении всего исследования де Вогюэ соотносит имена Тургенева и Достоевского, возвеличивая первого и отодвигая на периферию второго, сводя представление о нем к расхожей формуле «загадочного русского монстра».

Односторонность подхода де Вогюэ к наследию Достоевского и в связи с этим упрощенное истолкование романов писателя тем не менее не помешали ему привлечь внимание к Достоевскому. По замечанию Гилберта Фелпса, биографа И. С. Тургенева, книга де Вогюэ стимулировала новые переводы романов Достоевского, и «в 1886 году [когда она была издана во Франции] появилось не менее 18 изданий в Лондоне и Нью-Йорке»[9].

Высокая оценка творчества Достоевского была дана в книге Джорджа Гиссинга «Чарльз Диккенс» (1898). Автор назвал Достоевского «великим русским писателем», у которого Диккенс «мог бы найти много интересного и восхитительного», хотя его романы «гораздо более мрачные по сравнению с английскими». Эту «мрачность» он объясняет не только условиями русской жизни, но и стремлением Достоевского взглянуть на «нужду» и «жалость»[10]. Если бы «Преступление и наказание» писал Диккенс, рассуждает Гиссинг, он начал бы роман с изображения отца Сони Мармеладовой, а может быть, даже посвятил ему всю книгу. Образ Сони он представил бы отнюдь не как «исключительный» и уж совсем отказался бы от образа Раскольникова – настолько тот далек от того, что привык изображать английский писатель. И тогда, по мысли Гиссинга, не осталось бы ничего от великого «шедевра». Реализм Достоевского, который «прямо говорит и откровенно называет вещи своими именами», он противопоставляет «чисто викторианскому лицемерию»[11] Диккенса.