С одной стороны, это звучит тривиально. Но, во-первых, звучит тривиально любой тезис, если он сформулирован как внешнее для тебя правило, а не как пережитый опыт. Этот тезис был дан нам как вещь. А потому тривиален. Во-вторых, отсюда следует важнейший вывод: как такового мира законов, норм, принципов вообще-то нет. Норма существует лишь в поступке. Вне поступка нормы просто нет. Мы не имеем никакой веры или закона в виде готового внешнего к нам мира. Мы этот мир постоянно творим, воспроизводим. А потому ссылаться на него, кивать на норму, которая якобы существует вне меня и мною управляет, определяет меня, это уловка. Никакой такой нормы вне меня нет. Эта ссылка на норму и есть порождение ситуации неготовности. Рабами были мы, говорит Лев Выготский. А был ему всего-то 21 год.

Итак, утверждает М. К., и мы вслед за ним: книги не рождаются из книг, поступки не выводятся из знания об этических законах, из закона не рождается событие. Но тем не менее это событие в тысячный раз рождается, происходит. И это тривиально. Как тривиально то, что за окном пошёл снег. Как тривиально то дей1ствие, которое совершает каждое утро моя жена: она поливает цветы. Каждое утро. Но именно в таких актах-событиях мир существует. Без них мира (мира человека) просто нет. Мир живёт не правилами и законами, хотя последние в нём тоже есть как часть его, но мир живёт живыми актами и событиями, которые его воспроизводят и держат.

Эти событийные состояния нельзя назвать психологическими, они не переживаются как психологические ощущения, они присутствуют, и ты в них присутствуешь. Или не присутствуешь, если не проживаешь, а просто реагируешь. В этом состоит онтология мира, или онтологический акт, то есть понимание реальности сущего. Такой событийный акт и возможно извлекать, осмыслять как реальный опыт. А извлекая этот опыт, я могу преодолевать синдром страха, боязни страшного повторения, то есть, могу больше не предать, не соврать, не убить [ПТП 2014: 235]. М. К. здесь сильно оптимистичен. Ведь если развивать его логику, то гарантировать ничего нельзя. Однажды предав, я предам и потом. И никакие глубинные раскаяния мне не помогут. Однажды совершив грех, затем можно сильно каяться и молиться. Но это не даёт никаких гарантий того, что я вновь не совершу греха.

Эти сильные утверждения и выводы М. К. сидят на нём. Это он про себя говорит. Но мы-то знаем, что однажды предавший и извлекающий опыт, затем вновь попадает в ситуацию искушения и соблазна и никто не даст гарантий, что он вновь не предаст.

Но для М. К. иного не дано: потому что можно либо быть, либо не быть в этом онтологическом опыте, присутствовать или не присутствовать [ПТП 2014: 235]. Как, например, нельзя вновь начать историю. В ней можно быть или не быть. И пограничных ситуаций он не признаёт. Может ли вчерашний предатель совершить героический, то есть жертвенный поступок? И наоборот? Это «или-или»? Или это «и то – и это»?

Здесь М. К. переходит на базовые определения времени и пространства. Утраченное время – и есть то время, которое мы хотели продлить. Мы его хотели «временить» [ПТП 2014: 236]. То есть пребывать в нём. Тянуть, растягивать его, быть в нём. Когда человек страдает от утраты близкого, он уходит в это состояние утраты, он временит, не стремится освободиться от страдания. В нём происходит «работа горя», как выражается Ф. Е. Василюк. Человек производит работу горя, извлекая из этой работы опыт переживания [Василюк 1984].

А бывает наоборот – человек стремится всячески избегать опыта переживания, убегать от этой работы. Он торопит, скорее, скорее, подальше отсюда, скорее бы закончилось это стояние у гроба, это прощание. Скорее, мне некогда, на работу, дела, извините, побегу… Он стремится не быть в этом состоянии, стремится уйти в работу, отвлечься. А потому, говорит М. К. мы имеем здесь некое реактивное проскальзывание, человек реактивно вплетён в цепь причин и следствий, они будут постоянно вторгаться в его жизнь, мешая (как он думает) ему жить. Он будет избегать их, не стремясь погружаться и всякий раз будет реактивно действовать, отбиваясь от переживаний.

М. К. делает вывод: быть, присутствовать одновременно, целиком и полностью, быть одновременным во всех частях, не быть частичным, такое представление и есть представление о совершенном человеке. Но такое пребывание возможно с помощью особых средств – через искусство и философию [ПТП 2014: 238-239]. Такое искусство, позволяющее художнику быть, присутствовать, становится героическим. В ХХ веке и было так. Героическое искусство ХХ века оформилось как попытка наполнить норму человека содержанием. Предтеча этого героизма, Ф. Ницше, предопределил эту попытку: если этическая норма и идеал человека не связаны с его внутренними испытаниями, если они не произрастают изнутри его самого, а существуют вовне как абстрактные лозунги и призывы, то грош им цена. В итоге мы получаем мировые войны и концлагеря. В этом смысле человек и оказался проблемой, делает вывод М. К. [ПТП 2014: 240].

Почему человек всегда проблема? Потому что его собственное существо ничем не детерминировано, он изначально от своего первого рождения не имеет собственного содержания. Он пуст. Он не наполнен заранее собственным содержанием, а потому не стал нормой. Норма человека на нём ещё не живет. Это содержание приходится постоянно творить и воспроизводить. Оно не существует в неких абстрактных нормах и принципах. Его, человека, потому и нет как реальности. Он себя всякий раз воссоздаёт. Он изначально в каждой жизни внутри пуст. Он полый. Ему нужен опыт испытания, чтобы стать полным.

Заметим, дорогой М. К., это было давно известно. И грекам, и даосам, и православным монахам. Потом после героического, титанического (и тиранического) Возрождения, человек поставил себя в центр мироздания и к XIX веку сильно растерял себя, подзабыл эту максиму о необходимости проведения над собой постоянной духовной чистки в виде «заботы о себе», полагая себя главным субъектом, как бы уже готовым и изваянным. Человек сам от себя оторвал эту норму заботы и получил войну.

А потому, движется далее М. К., в опыте испытания нет царского пути. Никто не избавлен от личного опыта любить, страдать, понимать, мыслить. Этот опыт мы обязательно должны сами, каждый своим путем, проходить. Роман Пруста и есть этот путь восстановления облика человека, его нормы [ПТП 2014: 241].

Мы видим версию М. К. принципа не-алиби в бытии Бахтина. И как всегда, разумеется, без ссылки. Как это мы слышим и видим у М. К. относительно и других авторов. Феноменологию М. К. понял не из Э. Гуссерля. Присутствие он пережил не из М. Хайдеггера. Необходимость («нудительность») состояться в бытии поступка он понял не из М. М. Бахтина. Ситуацию готовности Гамлета он извлекал не из Л. С. Выготского. Это лишний раз говорит о том, что опыт мы извлекаем не из книг. Точнее, чтение тоже опыт, сродни опыту заботы. Но в самих книгах этот опыт не содержится. Он в них фиксируется как результат, как след. Но чтобы понять и помыслить тот исток, который осел и спрятан в книге, необходимо и самому помыслить, что сама книга не гарантирует.

Так вот, продолжает М. К., мы и будем показывать этот путь посредством выстраивания некоей «индивидуальной метафизики» или «индивидуальной этики», то есть путь такого испытания мира, в котором был бы «возможен я как самостоятельная, автономная инстанция, как лицо» [ПТП 2014: 241]. Еще один базовый тезис М. К. А потому автобиография как навигация, путь к себе, изначально неизвестному, неоформленному, пустому, построение автобиографии как испытания, – вещь весьма редкая.

М. К. вновь возвращается к опыту А. Арто, беря его в качестве примера описания опыта испытания. Арто разработал, пережил на себе свой манифест «театра жестокости» [Арто 2000]. Театр для него был особой «машиной, которая своими сцеплениями, своей организацией должна была породить особое качество, состояние души, потому он свой театр называл алхимическим театром, или метафизическим театром» [ПТП 2014: 242]. Для М. К. было важно выделить в театре Арто этот смысл, касающийся того, что в театре за счет сцеплений, перемешиваний разных действий, особой организации коллективной работы происходила особая алхимия, как в средневековой алхимии древние маги пытались создавать магический золотой камень. Театр для него был такой особой «мясорубкой», испытывающей человека и перемалывающей человеческий материал.