К сожалению, от нее осталось довольно мало. Все эти фразы, жесты (а она была произведением самой себя), фразы – плохо поддаются архивной каталогизации в принципе, а уж в ту бит/хиппи эпоху… Многие свои картины она уничтожила сама, считая, что они все равно сохраняются в одном из астральных планов, или могла просто раздаривать даже прохожим, которым они приглянулись. Парочка фильмов, в которых она приняла участие актрисой и художником по реквизиту. Несколько поэм. Даже биографий ее мужа и то, кажется, выпущено больше. Сражавшейся с бедностью, непониманием (была бисексуальной и «ведьмой», одна из первых жила с чернокожим любовником и демонстрировала обнаженное тело в артхаусном кино), не самой удачной личной жизнью, а потом и с болезнями.

А сейчас Кэмерон крупно не повезло с русским переводом. Еще как-то можно, видимо, понять, что переводчицы переводят «Howl» А. Гинзберга как «Стон» (принято же «Вопль»), или, не зная, что счетный суффикс для кораблей в английском – she, вдруг одушевляют корабль и делают его какой-то таинственной незнакомкой, а поезд отправляют в путь без вагонов (cabins), но с кабинетами… Интереснее, как делался сам перевод – легкой ретуши подвергался компьютерный? Перелагали с помощью вызванных духов? Толмачили, воздавая дань автоматическому письму?

«Марджори прекрасно выглядела, ее кельтские колориты, казалось, подтверждали теорию, что семья Уилсон тоже была шотландцами ирландского склада» – чтение становится настоящим квестом, «trip through your wires», но Кэмерон с ее хорошим чувством юмора, любовью к экспериментам и потустороннему стиль мог бы и приглянуться…

Приятно уже то, что по итогам круглых столов – в данном случае обсуждение фильма состоялось на кафедре философской антропологии философского факультета МГУ – выходят даже не сборники, а полноценные книги. Еще приятнее в данном случае удачный пример междисциплинарности (простите за модное слово) – философы, писатели, психологи собрались, чтобы обсудить фильм.

Предисловие задает некоторый вектор будущим рассуждением, утверждая – сейчас эпоха «смерти смерти Бога». После полной негации всего время не провозглашать, но хотя бы дискутировать новые ценности постпостмодерной эпохи.

И – одной из, разумеется – трактовок фильма дискусантам представляется то, что – фильм зачищает поле старых, столько раз скомпрометировавших себя ценностей, очищает взгляд ищущего. Ведь «по Годару, мы обречены на ослепленность сознанием» (А. Бычков), «из-за дистанцированности репрезентации от реальности ее всегда можно заподозрить в подлоге» (В. Мартынов), «воображаемое, а не реальность является следствием присутствия человека в мире» (А. Гиренок).

И здесь не только выражение своих концептов применительно, даже по поводу фильма (так, В. Мартынов изящно испытывает на фильме концепцию из своей уже не новой книги «Время Алисы»), но и отталкивание от фильма – с проникновением в его ткань. «В той объемной деконцентрации, в этом отходе в фон, в “дзенском” обращении к синефильской таковости нашего внутреннего опыта, к алогичности внешнего мира сквозят и другие послания» (А. Бычков) – смотревшие позднего Годара, начиная с «Фильма-социализма» (2010)32, будут благодарны за инструкции «по применению Годара».

За освобождением от старых ценностей – сколько уже этих освобождений, заметим в скобках, было (вспомнить только Ницше), да ценности, видимо, как накипь на чайнике, нужно удалять регулярно – логично следует медитация над возвращением к исконным временам. Кто-то говорит, что, возможно, свернули не там, начиная с Руссо (Бычков), кто-то посылает еще дальше, к киникам (Гиренок). Но это только возможность возможности. Ведь фильм Годара, в чем сходятся многие из обсуждающих, «зачищает» прежде всего язык, то есть и самую возможность подобных предположений, даже говорения. То же воображаемое, призывает Ф. Гиренок, нужно освободить от языка. «Язык – это заместитель природы, соглядатай за субъективностью, это то, что на свободу аффекта отвечает произволом семантики. Язык умеряет неистовство грез. Социум умеряет неистовство языка. Язык и социум – такие враги одиночества субъективности, которые объективно помогают грезящему человеку сохранить себя в складках реальности, не будучи элементом самой этой реальности». Читающий в «Матрице» Бодрийяра Нео, кажется, подписался бы.

С помощью анализа языка, семиотических знаков во всем их спектре – Мартынов в довольно большой статье привлекает картины де Кирико и Дюрера, Фу-Си и Кэрролла, Бретона и Арто – философы приходят к выводу, что «мы обречены видеть реальность только в зеркале знаков и образов», что мы не в состоянии увидеть саму зеркальную поверхность, так как «постоянно видим лишь то, что она отражает». И за этим у Мартынова следует тот вывод, ради которого стоило не только смотреть фильм, но и читать книгу-комментарий к нему: мы не можем вернуться в прошлое, чтобы повторить его звездный час (или часы), но «кто сказал, что мы и дальше должны находиться на той эволюционной ступени, на которой находимся сейчас? Кто сказал, что мы и дальше должны заниматься знаками, эстетикой и магией? Неужели нет чего-то, что могло бы выходить за их пределы?» Ближе всего к декларации этого следующего эволюционного шага был, по Мартынову, Пьер Тейяр де Шарден, с чем можно только соглашаться.

Философ Наталья Ростова единственная набралась смелости отчасти покритиковать фильм, а психолог Вадим Руднев, вспомнив Аристакисяна (подлинный крупный план – это такое положение вещей, когда камера будто умерла, но на самом деле «камера смотрит на зрителя, а зритель смотрит внутрь самого себя») и активно привлекая Делеза, ушел так далеко в своих рассуждениях о мире как галлюцинирующей галлюцинации, что я не решаюсь последовать за ним.

Современная фантастика – говорю сейчас о киберпанке и отчасти стимпанке как о наиболее симпатичных автору обзора жанрах – развивается, как иногда представляется, по двум направлениям. Или берется какое-то локальное «происшествие», сюжет работает исключительно с ним (те же вещи Гибсона вроде «Распознавания образов» или «Страны призраков»), или же выстраивается целый мир, идет заведомое усложнение по всем фронтам.

В «Устройствах» (2014) – случай первый с элементами второго. Берется довольно небольшое происшествие – во время дежурства охранник становится свидетелем убийства, расследование которого выводит на осознание того, что этот мир – не только прошлое для участвующих в нем игроков из будущего, но и одно из возможных прошлых, развилка, «срез», в терминологии романа (Гибсон тут честно признает, что «идея превращения альтернативных континуумов прошлого в страны третьего мира целиком восходит к “Моцарту в зеркальных очках” (1985) Брюса Стерлинга и Льюиса Шайнера»). И вот тут уже раскручивается мифология сразу двух миров: одного будущего с разными кибер-примочками и другого, отстоящего от него минимум на 70 лет и отличающегося от него, как викторианская Англия от Англии сериала «Шерлок»33.

Как люди из прошлого (пусть и альтернативного, не будем им лишний раз напоминать) меняют будущее – сюжет после того же Голливуда банальный. А вот то, как Гибсон – настоящий сэнсэй в этом плане, не только создавший со Стерлингом классику киберпанка, но и серьезно занимающийся футурологическими прогнозами по заказу весьма влиятельных американских think tanks – работает с деталями мира будущего, уже любопытнее. Если мы уже начали со схоластического разделения, то тут возможна дихотомия – феноменов, будто продленных из настоящего, получивших развитие, и (почти) совсем новых креатур.