Агентность сегодня используется для определения деяния, существующего в рамках бесконечной сети каузальности, приписывая актору восприимчивость к власти. С точки зрения парадигмы это означает принуждение человека к тому, чтобы быть подотчетным, отвечать на процессе на вопрос судьи, почему что-то было сделано или что-то сделано не было. В этом смысле агентность построена на идее вины и боли. Мир очевидных случайностей превращается в мир сущностей, приписывающий личности моральную/правовую ответственность, на основании которой определяются вина и невиновность (и, следовательно, наказание или оправдание). Каким образом такая модель агентности стала парадигмальной? В конце концов, человек делает, мыслит и чувствует множество несопоставимых вещей, что именно сводит их воедино? По меньшей мере со времени Джона Локка понятие «личность» было судебным термином, обозначавшим единичного субъекта с целостным сознанием и единичным телом140. Развитие права собственности в рождающемся капитализме было важным для этой концепции. В равной степени важным был способ, которому приписывалась сущность, что помогло человеку как субъекту стать предметом социальной дисциплины. Современность обычно мыслит ответственность как нечто, основывающееся на связях между деянием и законом, который определяет наказание, следующее за осуществлением или неосуществлением. Намерение (в смысле существования субъективной причины) может не иметь ничего общего с существом вопроса, как в случае если кто-то получает травму, находясь на собственности другого в результате несчастного случая. Акторы не обязательно должны совпадать с индивидуальным биологическим телом и сознанием, которое, считается, существует в нем. Корпорации и подвержены влиянию закона, и обладают способностью решать практические задачи. При этом корпоративные проекты отличаются от намерений индивидов, которые работают на корпорацию и действуют от ее имени. Поскольку «корпорации не умирают»141, их можно назвать акторами, но нельзя сказать, что они обладают субъективностью. «Агентность» также может означать «представительство». В этом случае действия актора воспринимаются как действия руководителя, которого актор представляет. Концепт представительства, который является основным для этого значения «агентности», долгое время обсуждался в западной политической теории. Являются ли выбранные представители ответственными перед собой (сами по себе акторами) или перед избирателями (как акторы от их лица)? Чьи желания они должны представлять в представительском собрании? Единого ответа здесь нет. Идея представительства, лежащая в основе агентности, укоренена в парадоксе: кто или что представляется, одновременно отсутствует и присутствует (пред-ставляется (re-presented))142. Театральное представление, в котором тело актера представляет того, кого в данный момент здесь нет, является другим примером того же парадокса. Даже если здесь есть отсылка к тому, что осталось несделанным, хотя сделано быть должно, ответственность индивида отсылает нас к действию в противоположность чувству. Эта идея стоит за понятием в праве, что «преступления в состоянии аффекта» менее преступны, чем предумышленные преступления, поскольку в первых способность актора мыслить (и, следовательно, способность к моральным суждениям в кантианском смысле) уменьшается из‐за вторжения «внешней силы». Как и действие безумца, преступления в состоянии аффекта не рассматриваются как результат собственных намерений актора. Теперь, когда эмоции в целом рассматриваются как часть внутренней экономики личности, также укрепляется и понятие, что агентность означает самопринадлежность индивида, для которого внешняя сила всегда является потенциальной угрозой. В агентности также есть и театральный контекст. Здесь профессиональный актер пытается отдалиться от собственного я и физически прожить в мире своего персонажа: перенять жесты, эмоции и желания. Агентность актера состоит не в конкретных действиях по исполнению роли, но в способности лишить власти собственное я ради другого143. Действия актера не полностью собственные его действия. Они в то же время являются действиями драматурга, написавшего пьесу, и режиссера, который является посредником между текстом и действием. Они также принадлежат к традиции актерской игры, в которой актер был обучен. Немаловажно, что актер только отчасти является субъектом; его действия не являются собственными в полном смысле слова. Из того, что актер не является автором истории, не следует, что он – пассивный объект.
Говоря об актерских традициях, Эдвард Бёрнс высказал интересную идею, что если актер Елизаветинской эпохи стремился стать инструментом текста, старался слиться с ним, представляя драматический характер явно и открыто, то (современный) актер в эру Станиславского, напротив, конструирует собственный текст, текст того существа, «образ» которого он старается воспроизвести, основываясь на тексте. Бёрнс полагает, что существует напряжение между я актера и я независимого образа, который он создает, напряжение, которое создает для публики эффект реализма (состояния «человеческого» субъекта, доступные для художественного использования) и глубины (скрытые «человеческие» смыслы, доступные для бесконечного открытия)144. Это два совершенно разных способа, в которых способность актера отречься или опустошить себя ясно выражает его агентность в отношении к определенным актерским традициям. Из представленных традиций вторая не является более «правильной» или «более развитой», просто в субъективизирующей литературной культуре люди воспринимают ее более органично и считают ее «более естественной». Критик современных актерских стилей (сегодня он ассоциируется скорее со Страсбергом, чем со Станиславским) делает интересное замечание, что их сильный индивидуалистский крен приводит к обесцениванию сюжета: «Способ рассмотрения пьесы как собрания индивидуализированных описаний образов означает, что сюжет, темы, образы, риторические фигуры, стихотворные формы, поэтические мотивы и любое интеллектуальное содержание становится не важным, все это превращается в нечто… внешнее. Как мне честно говорили десятки актеров и режиссеров за последние 30 лет, „невозможно сыграть идею“. Можно сыграть только реального, живого, независимого человека, как утверждает теория, а не литературный конструкт»145. Предположение, что реальные, живые люди независимы от сюжета, имеет интересные следствия. (Я вернусь к этой мысли ниже.) Можно возразить, что профессиональные актеры лишают себя власти по собственной воле и на некоторое время, в контексте ограниченного представления, что в «реальной жизни» мы можем и по факту представляем себя. Тем не менее одним ответом на это возражение будет тот факт, что многие, если не все, занятия в рамках социальной деятельности также ограничены рамками. Стремление профессионального актера отшлифовать до совершенства роль для показа на сцене – того же рода, что и восприятие риторических приемов (речь, жесты, отношение, поведение)146 акторами в других областях, в которых их действия не полностью являются «их собственными». В современном секулярном мире то же происходит в судах и на политической арене – в областях, в которых «я» должно быть дезавуировано (не важно, искренно или нет), пока человек представляет клиента или «закон», избирателей или «группу по интересам», – областях, в которых законы государства лишают власти и одновременно мотивируют активных граждан. (Кстати говоря, критики, стоящие на психоаналитической позиции, предложили идею, что актерская игра в современном мире может стать отдушиной для болезненных попыток соответствовать собственной идеализированной картине как раз благодаря способности лишения себя власти)147. Во всех таких ситуациях тот факт, что действия актора и их постоянно изменяемая природа принадлежат актору только частично, становится очевидной. Действия часто нелогичны, если их рассматривать только из сюжета драмы, и могут быть описаны непредвиденными способами. вернутьсяЛокк пишет: «Личность – это юридический термин, касающийся действий и их ценности и относящийся поэтому только к разумным существам, знающим, что такое закон, счастье и несчастье. Эта личность простирает себя за пределы настоящего существования, к прошлому только силой сознания; вследствие этого она беспокоится о прошлых действиях, становится ответственной за них, признавая за свои и приписывая их себе совершенно на том же самом основании и по той же причине, что и настоящие действия» (Локк Дж. Сочинения: В 3 т. Т. 1. Опыт о человеческом разумении. М., 1985. С. 400). вернуться«Корпорация никогда не умирает. Смерть отдельных членов не производит никакого изменения в совокупном существовании коллективного тела и ни в каком случае не оказывает влияния на его юридические свойства, его правоспособность и обязательства» (Мэйн Г. Древнее право. Его связь с древней историей общества и его отношение к новейшим идеям. М., 2018. С. 147). вернутьсяPitkin H. The Concept of Representation. Berkeley, 1967. вернутьсяАктриса Алла Назимова говорит об этом так: «Сам актер должен быть созданием из глины, пластилина, которому можно придать другую форму, другую структуру. Актер не должен себя рассматривать в образе. Я изучаю женщину. Я смотрю на нее через увеличительное стекло и спрашиваю себя: „Она права? Она логична? Честна ли она с собой? Смогу ли я ее сыграть? Смогу ли я переделать себя в нее?“ Я ничто. Я никто. Я должна перестроить всю себя в ту женщину, которую мне нужно сыграть: говорить ее голосом, смеяться ее смехом, двигаться ее движениями. Но если вы можете видеть в человеке живое существо, отдельное от вас, вы можете работать объективно, чтобы подготовить себя к роли» (The Actor as an Instrument // Actors on Acting / Ed. by Toby Cole and Helen K. Chinoy. New York, 1949. Р. 512). Начинаясь как внешне простое утверждение, что актерская роль должна быть простым инструментом, это рассуждение быстро превращается в требование, что актер должен организовать и уравновесить для себя характер, в отношении которого будет выстраиваться действие. вернутьсяBurns E. Character: Acting and Being on the Pre-Modern Stage. New York, 1990. вернутьсяHornby R. The End of Acting. New York, 1992. Р. 6–7. Книга, кроме прочего, представляет полезный материал об ограничениях сознательного стремления к хорошей актерской игре. вернутьсяБёрнс напоминает, что в Европе раннего Нового времени «игра на сцене и риторика никогда не рассматривались в отрыве друг от друга. В теории актерской игры нет необходимости, как и в систематических руководствах по актерским техникам, поскольку первая уже присутствует в теории риторики, а второе может рассматриваться в одном из аспектов как совокупность не поддающихся классификации социальных и развлекательных навыков, а в другом, в свете впечатлений от профессиональных риторов, таких как Эдуард Аллен и Ричард Бербедж, – как развитие давно существующей риторской традиции. Традиции драматических постановок в университетах, «Судебные инны» (четыре школы барристеров в Лондоне – Inner Temple, Middle Temple, Gray’s Inn, Lincoln’s Inn) и школы хорового искусства в течение длительного времени занимались актерской игрой и риторикой, не различая их. При этом мы не должны делать ошибку, понимая риторику в ее современном разговорном смысле как занятие натянутое, пустое и почти нелепое. Говорить об актерской игре в терминах риторики – означает рассматривать ее как раздел изучения способов коммуникации, развития навыков „манипулирования“, „угождения“, „убеждения“ и „обучения“ других людей, как классическую, средневековую и ренессансную культуры, порожденные коммуникацией» (Burns E. Character: Acting and Being on the Pre-Modern Stage. New York, 1990. Р. 10). Бёрнс мог бы добавить, что риторические традиции Средних веков и раннего Нового времени укоренены в практиках христианской проповеди и выполнения священных ритуалов в той же степени, как и в мистериях, представлявших Страсти Господни. вернуться«В безопасной и социально одобренной ситуации (на вечеринке, в отпуске или на сцене) вам позволительно временно сбросить боль, связанную со стремлением жить с идеализированным образом себя. Можно даже стать презираемой фигурой: идиотом, негодяем, трусом, и не только быть оскорбленным или высмеянным за это, но даже получить аплодисменты и смех… Герой плачет, а актер чувствует экстаз (от греч. ἔκ-στᾰσις, буквально – пребывание вне себя), поскольку он освобожден от своей обычной тесной, неизменной, ограниченной каждодневной личности» (Hornby R. The End of Acting. New York, 1992. Р. 17–18. Курсив из оригинального текста). |
