Теоретик изобразительного искусства Иоганн Зульцер писал более обобщенно: «Все художники любой степени гениальности утверждают, что время от времени переживали состояние необычайной психической силы, которое делает работу чрезвычайно легкой, образы возникают без каких-либо усилий, и блестящие идеи приходят в таком изобилии, как будто они являются дарами некоей высшей силы. Это состояние, без сомнения, и называется вдохновением. Если художник переживает такое состояние, объект его творчества предстает перед ним в необычном свете; его гений, как будто ведомый божественной силой, творит без усилий, придавая своим созданиям наиболее подходящую форму без какого-либо напряжения; самые замечательные идеи и образы возникают непроизвольно и подобно приливу у вдохновленного поэта; оратор выносит суждения с выдающейся проницательностью, чувствует с величайшей интенсивностью, и самые сильные и наиболее живые и выразительные слова слетают из его уст»99. Флаэрти считает, что такие утверждения очень напоминают описания шаманов, только в этом случае шаман описывается не скептически, а с изумлением. Такие утверждения работают с идеей вдохновения метафорически как контроль «инструмента» извне или как «подарок» «высшей силы». Тем не менее, все эти метафоры скрывают неспособность естественным образом объяснить посюсторонний феномен.
Когда врач Мельхиор Вейкард пытается все объяснить исключительно в терминах физиологии человека, возникает реальное изменение в языке. Он пишет: «Гений, человек с огромной силой воображения, должно быть, наделен более возбудимыми мозговыми волокнами, чем другие люди. Чтобы выдавать более живые и подвижные образы, эти волокна должны быстрее и проще приводиться в возбуждение»100.
Независимо от адекватности таких объяснений с точки зрения следующего столетия, секулярный дискурс вдохновения целиком обращается сегодня к способностям «естественного тела» и к их социальной демонстрации. Гений, как, например, шаман, сразу же становится объектом, исполнителем и воспроизводителем мифа. У Иммануила Канта гений – это просто человек, который имеет естественную способность удивительного проявления собственных когнитивных качеств без необходимости у кого-нибудь учиться: «Того, кто обладает этими способностями в превосходной степени, называют светлой головой; кто одарен ими в очень малой мере – тупицей (так как его всегда должны вести за собой другие); а того, кто в применении этой способности обнаруживает даже оригинальность (в силу которой он сам из себя создает то, что обычно необходимо изучить только под руководством других), называют гением»101. Гений был продуктом природы, и то, что делал он сам, также было «естественным», хотя и единичным. По этой причине результаты его трудов могла высоко оценить изощренная публика, упражняющаяся в суждениях вкуса.
Миф, поэзия и секулярная чувственность
Поэты от Блейка до Кольриджа, считающиеся «гениями» романтической традицией, экспериментировали с мифологией в собственной религиозной поэзии102. Миф рассматривался в более ранней романтической мысли как оригинальный способ схватывания духовной истины. В то время как библейские пророки и апостолы – как и шаманы «примитивного» мира – теперь стали рассматриваться как исполнители (в мифической форме) поэтической функции, современные гении могли заглянуть в себя и выразить духовную истину при помощи этого же метода. Для этого не нужна добродетель веры, все, что требовалось – это иметь искренние намерения, искренно выражать самые глубокие чувства в речи. Таким образом объясняется распространение среди неверующих Викторианской эпохи «риторики искренности»103, как ее называет Стефан Коллини. Ведь идея верности самому себе не только воспринималась как моральный долг, она еще и предполагала существование секулярного «я», суверенитет которого и необходимо демонстрировать актами искренности. Секулярность «я» заключается в том, что «я» было условием трансцендентного опыта (поэтического или религиозного), а не его продуктом.
Поэты, например Браунинг, которые боролись за сохранение собственных религиозных убеждений в мире растущего скептицизма, видели в мифических образцах способ согласовать выводы психологии и истории, или, иначе говоря, согласовать внутреннюю реальность с внешней. Роберт Лангбаум замечает, что именно Браунинг первым отметил следующее: «главной теорией XX века относительно поэзии стало признание, что она – поэзия – добивается своей цели, связывая в сознании читателя несопоставимые элементы, и что этот процесс ведет к формулировке статического паттерна на основании существующей последовательности. Понимание в XX веке часто называют „озарением“»104 – внезапным прорывом духовного в фактическое.
Мифический метод продолжал оставаться важным даже для писателей XX века, которые отвергали религиозную веру в любом виде, таких как Джеймс Джойс. Т. С. Элиот в хвалебном обзоре «Улисса» пишет, что «используя миф, манипулируя постоянными параллелями между современностью и Античностью, Джойс следует методу, которому после него должны последовать и другие… [Метод мифа] – это просто способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значимость необозримой панораме безрезультатности и анархии, которую представляет собой современная история. Контуры этого метода уже обрисовал Йейтс… Психология… этнология и „Золотая ветвь“ сошлись вместе, чтобы сделать возможным то, что не было возможно еще несколько лет назад. Вместо метода повествовательного изложения мы можем теперь использовать метод мифа. В этом – я в этом убежден – и состоит шаг к тому, чтобы сделать современный мир открытым для искусства, к порядку и форме»105.
Хорошо известно, что Т. С. Элиот использовал метод мифа (который он сам так называл) в собственной поэзии. Однако это использование мифа не нужно путать с мифологизацией современной истории, о которой пишет Старобинский в приведенной ранее цитате. В этих работах не существует томления по утраченному изобилию. Здесь миф открыто применяется в качестве вымышленного основания секулярных ценностей, которые ощущаются как лишенные всяческого основания106. Таким образом, миф начинает обозначать совершенно иные чувства, нежели те, которые возникают, когда миф используют Кольридж и другие романтики. (Ирония здесь в том, что именно вымышленный характер мифа, который побудил писателей эпохи, таких как Дидро, поместить «миф» вместе с «традицией», побуждает писателей начала XX века связывать мифоделание с «современностью»107.)
Важность мифа как литературной техники для придания эстетического единства раздробленности и эфемерности индивидуального опыта, с которыми в современной жизни сталкивается поэт, была отмечена множество раз108. Благодаря интересной инверсии «новые» арабские поэты, испытавшие сильное влияние модернистской европейской поэзии, обратились к древней ближневосточной мифологии, чтобы показаться подлинно современными. Таким образом они указывали на собственное желание избежать того, что они называли удушающей традицией в современном исламском мире. Наиболее знаменитым среди этих поэтов был Адонис (финикийский псевдоним наиболее значимого члена группы «ши‘р»109, провозгласивший себя атеистом и модернистом). Пользуясь средствами, которые были знакомы по западной символистской и сюрреалистической поэзии, Адонис создавал аллюзии на мифические фигуры в неловкой попытке разрушить исламские эстетические и моральные формы чувственности, атакуя то, что считалось священной традицией в угоду новому, то есть западному110. (К слову, эти мифы, должно быть, были переведены на арабский с работ современных европейских ученых, которые записывали и пересказывали их.) В этом отношении техника Адониса является в большей степени фигуральной, нежели структурной, ее основной целью является расстроить устоявшиеся чувства, а не придать чувство порядка и формы тому, у чего его нет. Такое использование мифа в современной арабской поэзии является одной из реакций на осознаваемый провал секуляризации в мусульманских обществах, ответа, неотъемлемой частью которого является осознание «Запада» как объекта для подражания.
