Критики фильма указывали, что он мог бы быть более прогрессивно феминистским, учитывая время его создания. «Перед нами не столько, – пишет один критик, – фильм о женском праве на образование, сколько утверждение самой Стрейзанд собственной решимости приобрести влияние в мире, где пока доминируют мужчины» [Bell-Metereau, p. 231; Kroll, p. 109; Denby, p. 111; Kael, p. 176]. Злорадство в определенных кругах, когда Стрейзанд не была выдвинута на «Оскар» ни в номинации «Лучшая женская роль», ни в номинации «Лучшая режиссура» (хотя она боролась за голоса и евреев, и женщин в Киноакадемии, а до того получила «Золотой глобус» в номинации «Лучший режиссер»), казалось, усилило двойственность в отношении мужчин к ее карьере и подчеркнуло ее положение инсайдера и аутсайдера одновременно. «Номинанты на “Оскар” названы, и Барбра Стрейзанд не получила ничего, – злорадствовал Джонни Карсон в Tonight Show. – Сегодня она узнала, что на самом деле означает “Большое разочарование”»[15]² [Considine, p. 356–358].

Этот анализ, однако, пока не учитывает ее еврейство, которое в сюжете, выбранном Стрейзанд, по-видимому, хотя бы за поверхностное сходство с ее личной ситуацией, выглядит особенно заметно. Необычное написание ее имени – Барбра, без традиционной третьей «а» – служит своего рода маркером ее вызывающей инаковости. Неудивительно, что демонстрация инаковости может использовать переодевание в одежду противоположного пола в качестве инструмента. Тот факт, что трансвестизм здесь выступает не только символом самого себя и сопутствующих страхов, включая панэротизм (и Авигдор, и Хадасса влюбляются в Аншеля, многоликий объект желания, который затем благоразумно и в силу необходимости изымает себя из картины), но и символом других примыкающих друг к другу категориальных кризисов (угнетение евреев в Восточной Европе и потребность или желание эмигрировать; подавление или по крайней мере определенное отношение к актрисам-еврейкам в Голливуде и к женщинам в роли режиссера – роли, которая часто достается евреям-мужчинам), является убедительной иллюстрацией той власти, которой, на мой взгляд, обладает трансвестит в литературе и культуре. Стрейзанд, занимающая место белой англосаксонской женщины и еврея-мужчины в своей двойной роли кинозвезды и режиссера-продюсера, долго и большими усилиями добивалась возможности сделать этот фильм. Ее первое публичное выступление по поводу этого фильма произошло, что показательно, на ежегодном обеде Объединенного еврейского призыва (United Jewish Appeal, UJA), где она была выбрана Человеком года по версии UJA.

Тем не менее на первый взгляд фильм Стрейзанд выглядит не подрывом существующего порядка, а нарративом прогресса, историей о стремлении женщины к образованию – вернее, двух женщин. Ведь Хадасса представляет собой «нормализованную» версию Ентл, сочувствующую фигуру, которая, как Селия из «Как вам это понравится», приходит к выводам об асимметрии любви и власти, очень сходным с теми, к которым приходит женщина-трансвестит. В соответствии с этим прочтением Ентл не только учит Хадассу, но и учится у нее, в точности как Селия получает выгоду от переодевания Розалинды, а Нерисса – от переодевания Порции. «Ентл», таким образом, становится историей о дружеских узах между женщинами, о сестринстве, так же как и историей о гетеросексуальной любви, вступающей в конфликт с профессиональной самореализацией. Как мы заметили, Стрейзанд решительно отрицала любые негетеросексуальные прочтения текста: «Все равно что поцеловать собственную руку»; «Ховард! Аншель уже занят».

Несмотря на то что в сцене с портным фильм весьма определенно угрожает что-нибудь обрезать, сама Стрейзанд отказалась от жесточайшего из обрезаний и сохранила свои длинные волосы. И хотя многие киноактрисы с готовностью расстаются с волосами ради звездной роли (Бетт Дэйвис и Гленда Джексон в роли лысой Елизаветы I, Мерил Стрип в «Выборе Софи», Ванесса Редгрейв в роли обритой наголо Фани Фенелон в фильме «Тянуть время», Playing for Time), Стрейзанд носила парик и стригла его, а не свои собственные волосы, в той важнейшей сцене фильма, где она преображает себя в юношу. «Играя юношу, – утверждает участвовавший в съемках художник по гриму, – она носила короткий парик в течение всего фильма. Ни при каких обстоятельствах она не была готова расстаться со своими кудрями, придававшими ей сходство с Медузой. Она любила свои длинные волосы» [Considine, p. 361–362].

Колкость, заключающаяся в сравнении с Медузой, очевидна вне зависимости от знакомства художника по гриму с Фрейдом. Стрейзанд была – с этой точки зрения – фаллической женщиной, сделавшей себя сама, причем отказывавшейся себя обезглавить или кастрировать. Фрейд, пишущий о «фаллической матери, которой мы боимся», замечает, что «мифологический предмет – голова Медузы – может быть возведен к тому же самому мотиву страха кастрации» [The Standard Edition…, vol. 22, p. 24].

Взгляд на голову Медузы приводит к тому, что очевидец каменеет от ужаса. Заметьте, что тут мы снова сталкиваемся с комплексом кастрации и разрядкой его аффекта, так как окаменение означает эрекцию. Таким образом, получается, что в исходной ситуации очевидец получает утешение: ведь он все еще обладает своим пенисом, в чем и убеждается ввиду его затвердения [The Standard Edition…, vol. 18, p. 273].

Сама Стрейзанд предлагала физиологическую интерпретацию принятого в ортодоксальном иудаизме разделения работы на мужскую и женскую. «Я думаю, это связано с эрекцией, – говорила она. – У мужчины настолько развита способность ощущать себя импотентом, что фактором, дающим ему возможность испытывать эрекцию, зачастую оказывается слабость женщин» [Considine, p. 341]. «Это не закон, – говорит она, – это чушь. Мужчины таким образом ставили женщин на место». В свете подобных замечаний неудивительно, что Башевис-Зингер был не в восторге от ее интерпретации своего рассказа.

Зингер раздраженно высказался в разделе «Искусство и досуг» воскресного выпуска The New York Times. Он был недоволен, что в сюжет добавили музыку, и возлагал вину на кинозвезду. «Мой рассказ ни в коем случае не материал для мюзикла, и особенно такого рода, какой предложила нам мисс Стрейзанд. Скажем так, музыкой невозможно загладить недостатки режиссуры и актерской игры». Особенно он критиковал окончание фильма, резко отличающееся от оригинала.

«Неужели эмиграция в Америку – счастливый финал “Ентл”, с точки зрения мисс Стрейзанд? – спрашивал он с уничтожающим презрением. – Что Ентл будет делать в Америке? Работать на фабрике по двенадцать часов в день, так что у нее не будет оставаться времени на учебу? Попробует выйти за менеджера по продажам в Нью-Йорке, переедет в Бронкс или Бруклин и снимет квартиру с морозильником и кухонным подъемником? Разве в Литве или Польше недостаточно было ешив, где она могла бы продолжить учебу?»³ Его основной претензией было то, что фильм слишком коммерческий, а Стрейзанд – ни в коем случае не Ентл, она не приносит «ее жертвы» и не обладает «ни ее характером, ни ее идеалами, ни ее всепоглощающим стремлением к духовным свершениям».

Согласно этому разносу, который Зингер устроил Стрейзанд в 1984 году, Ентл представляется такой милой еврейской девушкой со страстью к Талмуду, нуждавшейся в первую очередь во времени и месте для занятий, а не испорченной и материалистичной «еврейской принцессой», которую он (и Джонни Карсон) увидели в Стрейзанд. Но Ентл из его собственного рассказа 1962 года представляет собой нечто иное: воплощение амбивалентности, сложной структуры личности и эротической силы, которое можно назвать ученой версией Розалинды в облике Теодора из романа Готье[16]. На самом деле Ентл как трансвестит противоречит интерпретации Стрейзанд, но и интерпретации Зингера тоже. Чтобы увидеть, как это происходит и каковы теоретические последствия этого для нарратива прогресса, небесполезно было бы вернуться к тексту рассказа Зингера «Ентл, мальчик из ешивы».