Парик, который в других контекстах мог бы служить признаком переодевания из мужчины в женщину, здесь соединяется с еврейством. Соединяется, но одновременно и отсоединяется, ибо парик по самой сути своей – отделяемая вещь, еще одно свидетельство переноса вверх страха потери. В некотором смысле парик Шейлока может быть уподоблен бородам святых женщин-трансвеститов: и тот и другие одновременно излишни и необходимы, они определяют и ставят под вопрос гендерную, церковную, религиозную идентичности.

Более того, стоит отметить, что в ортодоксальной иудейской традиции женщины, а не мужчины носят парики после замужества: парик, как вуаль, скрывает подлинную внешность женщины и демонстрирует ее скромность и приверженность домашнему очагу. Ортодоксальная еврейка в Восточной Европе после свадьбы срезала волосы, чтобы перестать быть привлекательной для мужчин (кроме своего мужа). Поверх остриженных волос она носила парик, называемый шейтл, – его можно было увидеть на женщинах-иммигрантках в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке начала двадцатого столетия. Шейтл и внешне выглядел как парик, это было частью его предназначения, ибо привлекательная и обманчиво натуральная прическа лишала бы эту традицию смысла.

Таким образом, повышенное внимание к парику Шейлока со стороны историков театра и со стороны самих актеров в XIX веке может отражать перенос стереотипа еврейской женщины – по крайней мере «ориентального» или восточноевропейского типа, абсолютно чуждого для глаз жителей Западной Европы, – на униженного еврейского мужчину, вновь кодируемого как «женщина» через повышенное внимание к типу и цвету его парика.

Театральная история говорит нам, что хотя трактовка образа Шейлока варьировалась от комической до трагической, тон постановки – от расистского до сочувственного, а во внешнем виде использовались и рыжий парик, и черная и седая борода, но попыток открыто «феминизировать» шекспировского еврея не предпринималось; стремясь к «аутентичности», актеры лишь стандартно передергивали плечами и шепелявили. Постановки XX века, как правило, старались беречь достоинство Шейлока; Оливье играл Шейлока так, словно тот был сам Дизраэли, – в сюртуке и цилиндре. В свете связи, существующей между переодевающейся в одежду противоположного пола женщиной и евреем, мне представляется значительным тот факт, что оба важнейших исполнителя роли Шейлока последнего времени – Энтони Шер и Дастин Хоффман – пользовались успехом в роли трансвеститов: Хоффман – как Дороти Майклз в «Тутси», а Шер – как транссексуал в фильме 1985 года «Шейди».

Кроме того, в XIX и начале XX века существовала мода на Шейлока в женском обличье, то есть на исполнение этой роли актрисой-женщиной. Так, в 1820-х годах в Англии и в Америке пользовалась популярностью Клара Фишер в роли Шейлока. Знаменитая американская актриса Шарлотта Кушман, игравшая Порцию при Шейлоке в исполнении Уильяма Макриди и Эдвина Бута, снискала большой успех в роли еврея в 1860-х годах. Как в других мужских шекспировских ролях Кушман – например, Ромео, Гамлета, Яго, – ее актерская игра в данном случае высоко оценивалась сама по себе, а не просто возбуждала интерес как диковинное явление. Кажется, то же самое справедливо в отношении Шейлока в исполнении Кэтрин Макриди, жены знаменитого актера.

Однако через несколько лет тон по крайней мере некоторых критиков, писавших о женщине в роли Шейлока, сменился на недоуменный. Когда Люсиль Ла Верн появилась в этой роли в 1929 году в Лондоне, критик London Times заметил, что «этот Шейлок оставил Риальто, но не контральто»⁹. Этот бездумный отказ в праве на существование Шейлока-женщины среди менял звучит как ирония и даже попытка оправдания, если вспомнить, что вынесен он был как раз накануне краха фондового рынка в Соединенных Штатах.

В середине XIX века Шейлока играли даже девочки: Джин М. Дэвенпорт, Лора Гордон Бун (вместе со своей сестрой Анной Изабеллой в роли Порции) и вундеркинды Кейт и Эллен Бейтман; в свои четыре года Кейт играла роль Шейлока, а ее шестилетняя сестра – Порцию на сценах лучших театров и концертных залов. В XIX веке игра обеих актрис, исполнявших в том числе мужские роли, нравилась публике, поэтому их Шейлок не выглядел так аномально, как могло бы показаться на первый взгляд (Эллен Бейтман, например, играла также Ричарда III и леди Макбет), но это явление стоит упоминания в любом случае.

Тема кастрации, ясно различимая под поверхностью пьесы, вызвала к жизни по крайней мере одну постановку «Купца», включавшую переодевание в одежду противоположного пола. Я говорю о шоу 1915 года «Самый жирный телец» (The Fattest Calf), поставленном силами чисто мужской гарвардской труппы Hasty Pudding Theatricals. В нем целостность нарочно увеличенной и подвергающейся тщательному обмеру голени Антонио обеспечивается, вопреки козням Шейлока, дважды трансвеститкой Порцией, студентом-мужчиной, играющим женщину, играющую мужчину.

Именно этот механизм замещения, между прочим, придает такую силу переодеванию Леопольда Блума в 15-й главе романа Джойса «Улисс». Сандра Гилберт и Сьюзен Губар, обсуждая Блума в этой главе, где он отправляется в квартал красных фонарей, ни разу не упоминают его еврейство; для них воображаемый образ Блума в корсете, нижних юбках и платьях с бахромой указывает на то, что «стать женщиной или подобным женщине означает буквально быть пониженным в статусе, потерять место в предначертанной свыше иерархии, место, которое патриархальная культура связывает с гендером» [Gilbert, Gubar, p. 333–334].

И тем не менее важнейшие места в этой фантасмагорической главе «Улисса» указывают на связь между еврейством Блума и его ролью как «нового женственного мужчины»¹⁰ [Joyce, p. 493]. «Доктор Мэйлахи Маллиган, специалист по вопросам пола», диагностирует у Блума «бисексуальную аномалию» и «наследственную эпилепсию, развившуюся в результате необузданных половых излишеств», находит у него «явные симптомы хронического эксгибиционизма» и «преждевременное облысение по причине мастурбации» – иными словами, многие «симптомы» предполагаемого еврейского вырождения. В следующем эпизоде он становится не только женщиной, но и матерью, производящей на свет «восемь желтых и белых мальчиков», которым «тут же вверяют высокие и ответственные посты в разных странах», и Блума спрашивают, кто он – «Машиах бен Йосеф или бен Давид».

Сцена доминирования с Беллой (Белло) Коэн, где Блум обращается в «субретку», одетую в кружева, воздушные наряды и корсеты, точно так же полна антисемитских стереотипов. У самой Беллы, «тучной хозяйки заведения»[21], «заметно пробиваются усики» и «оливковое, немного вспотевшее лицо с крупными чертами, с мясистым носом, ноздри тронуты оранжевым» – все это преувеличенные характерные черты еврейки. Когда она превращается в Белло, ее описание – «с короткой стрижкой, багровым вторым подбородком и пышными усами подковой вокруг бритого рта», «в гамашах горца, зеленом камзоле с серебряными пуговицами, свободного покроя рубашке и тирольской шляпе с пером куропатки» – представляет собой не столько портрет мужчины, хотя используются грамматические формы мужского рода, сколько карикатуру на мужеподобную лесбиянку.

А сам Блум, «очаровательная субретка с горчичными волосами и размалеванными щеками, с крупными мужскими руками и носом, с плотоядным ртом», – его опять выдают нос и еще непрерывно жестикулирующие руки. Именно с дрожащими лицом и руками он произносит свою исповедь: «Это из-за Джеральда я так пристрастился к корсетам, еще в школе, когда играл женскую роль в пьесе “Наоборот”. Это все милый Джеральд. У него это началось с того, что его страшно привлекал корсет старшей сестры. А теперь душка Джеральд румянится и подводит веки золотой краской».

Белло шарит у Блума под юбками, сравнивает его пенис с «орудием» Бойлана, размером «что надо», и предлагает ему усвоить стиль поведения женственного трансвестита: «Легкая, смело укороченная юбочка, приподнятая до колен, чтоб показать белые панталончики, это могучее оружие. <…> Обучись плавной семенящей походке на четырехдюймовых каблуках а-ля Луи Кэнз, усвой греческую осанку, круп выпячен, бедра колышутся маняще, коленки скромненько вместе, целуются <…>. Потворствуй их содомским порокам… На что ты еще годишься, импотент?» А Блум, «сунув в рот палец», осуществляет чувственный акт сосания, который Фрейд, следуя мнению венгерского педиатра Линднера, интерпретировал как патологический, мастурбирующий и аутоэротичный «образ женщины как ребенка» [Lindner; The Standard Edition…, vol. 7, p. 179–185; Gilman, 1989, p. 265].