В своей работе автор описания Похвальского храма затронул вопрос традиции иконописания в русских православных монастырях. Поддерживалась эта традиция и в Леушинском монастыре.
Вторая половина XIX- начало XXвв. это период растущего интереса к русской иконописи, растущего понимания ее художественного и исторического значения. Начинается научная работа в области истории русского иконописания. Изучением русской иконы занимаются профессор И.М. Снегирев, И.П. Сахаров, Д.А. Ровинский, киевский профессор Ф.А. Терновский. Создаются церковно-археологические музеи, по примеру церковно-археологического музея при Киево-Печерской лавре. На фоне растущего интереса к русской иконописи, признания значения иконописи в жизни Церкви и народа, признания высокого качества древне-русской иконы, привлекается внимание к незавидному положению в современном иконописании, хождению в народе и Церкви большого числа икон среднего, а часто и крайне низкого качества. Основную часть икон для народа изготавливают артели иконописцев- в Суздале, Холуе, Палехе и т.п. Появляется много иконописных мастерских в городах- Москве, Санкт-Петербурге, и др. Качество иконописи в этих мастерских и артелях неоднородно и далеко не всегда находится на приемлемом уровне.
Большие проблемы в деле росписи храмов и иконописании отмечаются учеными. Так, академик Кондаков в одной из своих работ пишет: «Если мы обратимся к общему обозрению различных видов того состояния, в каком находится религиозная живопись и иконопись у нас даже на главнейших пунктах, нам резко бросится в глаза случайность их положения и отсутствие всякой поддержки, руководства и художественной помощи. Не слышатся-ли отовсюду и непрестанно жалобы на недостойную роспись церквей и соборов? … появляются в столичных соборах и святочтимых лаврах ремесленныя росписи… Кто же, наконец, не знает, что доселе только бездарные художники становятся у нас иконописцами, а для остальных иконопись – дело временных пособляющих нужде, заказов, и что эта живопись у нас оценивается всегда и буквально по квадратным аршинам и саженям?». [11, c. 3]
В Церкви и государстве идет поиск путей решения проблемы падения качества иконописания. Так, с ведома и по инициативе Св. Синода открываются классы иконописания в семинариях- Петербургской, Казанской, Кавказской, Иркутской, других. [12, c. 3-4] [13]
Проблемой качества церковной живописи, качества иконописи была озабочена Императорская Санкт-Петербургская Академия Художеств, на которую был возложен контроль за развитием всех отраслей искусства в Российской Империи.
По инициативе Президента Академии, Великой Княгини Марии Николаевны (1852-1876), было составлено обращение на имя Императора Александра II c предложением об открытии в Академии Художеств специального класса иконописания: «1856г. Января 18-го. При Императорской Академии Художеств предполагается открыть новый класс для преподавания правил иконописания и для достижения в этом роде искусства Исторической верности форм и изящества стиля, которыя необходимы для всякаго рода живописи. С развитием этого класса, впоследствии, неминуемо устранится произвол и неправильность в сочинениях живописцев, которые, у нас, чаще всего должны писать святыя иконы. Обращение Президента Академии было рассмотрено Государем Императором и лично им одобрено: «На подлинном Собственною Его Императорскаго Величества рукою написано: «Сообразить». [14, л.1]
Наряду с относительно новыми институтами, в которых развивается иконописание, продолжают существовать и традиционные русские центры иконописи- монастыри. Как писал об этом В. Успенский, «Художники группируются обыкновенно около центров просвещения, власти. Так было и в древней Руси. Иконописцы являются в Киеве, Новгороде, Суздале, Москве. Иконниками становятся иноки монастырей, центрами иконописания становятся монастыри. В эпоху расцвета политической силы и богатства Новгорода в XIII-XVI столетиях, производство икон достигает в нем значительных размеров. Свои иконописцы были у новгородских монастырей: Юрьевского, Антониева и Хутынского. С возвышением Москвы и московские монастыри становятся центрами иконописания. Иконописание было развито в Вологде, Ярославле, Костроме, Устюге, Рязани, Ростове, Нижнем Новгороде, Переяславле Залесском, Калуге, Суздале, Пскове и т.д.». [15, c.8]
Первый русский иконописец Алипий или Алимпий (+1114г.) был иноком Киево-Печерской лавры: «Препод. Священноинок, отец Алимпий пресвитер, Печерский чудотворец, иконописец Киевский, многия чудныя иконы писал; и ангели Господни помогаху и писаху образы, яко ученицы его быша, и спрашивахуся, аще угодно-ли, тако написашася им. И в Киевских пещерах в нетлении и до днесь опочивает, чудеса творя». «Преподобный, отец Григорий печерский, иконописецъ Киевский, много святых икон написал чудотворных; яже зде в Российской земле обретаются, спостник бе препод. Алимпию. В нетлении в пещерах опочивает». [16, с.379]
Падение уровня иконописания должно было остро ощущаться там, где икона почиталась не просто как произведение искусства, но как священный образ, к которому обращались с молитвой и надеждой на духовное преображение- в монастырях, и прежде всего- в монастырях женских. Иконописание, наряду с занятием золотошвейным мастерством, вышивками, другими видами рукоделия становится важным подспорьем в нелегкой и небогатой жизни женских монастырей.
Где же могли послушницы и инокини наших женских обителей обучиться иконописанию? Представляется, что обучение в иконописных мастерских и артелях было для инокинь и послушниц неприемлемо. Иконописание в России второй половины XIX- начала XX века приобрело массовый, чисто коммерческий характер, даже в традиционных русских центрах иконописания- Палехе, Мстере, Холуе. «… Они торгуют с Россией, Кавказом, Болгарией и Румынией, доставляя по всему православному миру сотни тысяч икон, десятки тысяч иконостасов и прочих рисовальных принадлежностей захолустных храмов и церквей». [17, л.68-70]
Отношение к иконе как к обычному товару было бы для инокинь неприемлемо. Методы, какими обучали в таких артелях молодых иконописцев, также исключали насельниц монастырей из числа учеников: «Мальчики лет 9,10 поступают лет на 5 или 6 даровыми учениками. Харчи у них свои; хозяин дает только «науку». Год, два или три посвящаются на метение полов, стружку досок для икон, растирание красок и т. п. ученье. Потом мальчуган садится с ранняго утра до поздняго вечера на низенький табурет, все больше по мере роста, сгибаясь над нарами, заменяющими стол для рисования. … Ученик месяца три-четыре посвящает каждому популярному святому, довольствуясь словесным указом мастера- «тут почернее мазни, тут посветлее пусти и т. п.». Выучив наизусть одного, переходит к изучению на тот же манер второго и т. д. … Выбор специальности – лица ила одежды – происходит совершенно случайно. Лицевщик- мастер делает своего родственника- ученика тоже лицевщиком и наоборот. Хозяин никогда не вмешивается в выбор специальности. … И так в этих мастерских все производство основано на строгой рутине, механическом заучивании наизусть всех штрихов, теней и оттенков. Даже надписи на иконах воспроизводятся безграмотными рабочими наизусть». [18, л.68-70]
Оставались два пути- путь самоучки и- Академия Художеств, при всех сложностях и высоких требованиях, предъявляемых Императорской Академией Художеств. Появление талантливых самородков вполне возможно- русский народ талантами любого рода, в том числе и художественными, обделен не был. Факты подобного рода отмечались даже иностранцами. Так, немецкий исследователь, занимавшийся изучением кустарной промышленности России в 1880-х годах, пишет: «Из деревенских мастерских Владимирской губернии «выходят нередко образа, которые не нарисовал бы и лучший питомец академии художеств…». [19]
Но, расчет на удачу, на то, что в числе насельниц отыщутся талантливые самородки, для монастырей едва ли приемлем. Оставался, видимо, один путь для полноценного обучения иконописи- Академия Художеств. Основания для такого вывода дали материалы по истории женских православных монастырей, в том числе Леушинского монастыря.
