Гнездо было важной формой для Рёскина – напряжение скрученных прутьев, в котором есть только устойчивость, слепленная конструкция, которая при этом не пластична, а архитектурна. Гнездо – образец освобождения художественных вещей от их привычных предназначений, живописное на вид с земли и прочное для орлов, устойчивое на скале и широкое по замыслу и воплощению, оно рассказывает нам, что нельзя мыслить искусство как продолжение наших привычек и природных инстинктов. Гнездо на вершине скалы рассказывает нам не о взгляде орла и не о свойствах материалов, а о том, как, даже глядя снизу, преисполниться свободным небесным восторгом.

К сожалению, десять лекций, составивших книгу Рёскина, имеют скорее «рекламные» названия, которые должны привлечь слушателей, поэтому мы кратко обозначим для удобства читателей, какой тезис доказывается в какой лекции.

Первая лекция. Искусство – это мудрость, потому что оно не слишком отвлекается на частные предметы, но умеет изменить сразу множество предметов, измерив их мерой безупречного вкуса и благородной любви к истине.

Вторая лекция. Наука – это умение понять значение бессчетного множества вещей, она приучает поэтому к той интуиции целого, которая потом нам пригодится в искусстве, где рисков станет больше, но больше будет и побед над собой.

Третья лекция. Наука и искусство достойны природы тогда, когда ценят в ней ее достоинство, не сводя ее ни к механизмам, ни к случайностям и шансам, ни к отдельным впечатлениям, переживаниям и восторгам.

Четвертая лекция. Живописность никогда не передает только отдельные красоты, но передает терпение природы, выносливость материи, ее упрямство и ее податливость, и, пока мы не оценили этого страдания материи, мы не понимаем живопись настолько, чтобы самим ей заняться.

Пятая лекция. Живое всегда умеет действовать в малом, а действовать в великом мы можем его научить, если сможем понимать, что щадит время, а чего оно никогда не щадит, и вместе со старыми мастерами, бросавшими вызов времени, бросим вызов также пространству, а фотографии и гравюры нам в этом помогут.

Шестая лекция. Свет – это не раздражение глаза и не причина химических реакций только, но основание для воображения – для того, чтобы вещи не только оставляли тяжелые следы, но и принимали легкие образы.

Седьмая лекция. Материал умеет выставить сам себя с лучшей стороны, поэтому задача художника – не приукрашивать материал и даже не давать его в выгодном свете, но понимать, где торжество и зрелость материала задело его самого, вызвало в нем небывалые аффекты, и Тёрнер здесь наш учитель.

Восьмая лекция. Животные – это высшее проявление цепкости природы, умения цепляться за жизнь, в растениях только намеченного, и борьба животных за существование – только условная проекция этой цепкости; и поэтому художник, изображающий животных, должен изображать не столько их характер, сколько их ярость и кротость, а верность анатомии поможет понять способы мимикрии и следующий созерцанию мимикрии как победившей страх мудрости (мудрость – сохранение целостности, а не высокомерное поучение) порядок «благоговения перед жизнью».

Девятая лекция. Сюжет – это не просто рассказ о конфликте, это история радости, которая либо смогла себя воспитать, либо не смогла; поэтому, создавая живописный сюжет, нужно уметь порадоваться тому, что мир против насилия над ним, и тогда нас не оставит не только хорошее настроение, но и восторг перед простыми явлениями природы, даже перед хорошей погодой, а не только перед чрезвычайным.

Десятая лекция. Историческое чувство – необходимое завершение любого нашего опыта: опыт слеп, пока не расскажет свою историю не просто убедительно, а так, что всем будет понятно, кто герой этого приключения, что это за люди пришли в этот сюжет; и поэтому историческая живопись не просто должна прославлять известных героев, но раздавать нам всем на читку предписанные самой природой героические роли.

Таков Рёскин – думавший о многом, но не унывавший; славивший материю и форму, но никогда не впадавший в педантизм; объяснявший всё до мелочей, но не допускавший мелочности ни в речи, ни в воображении. В наши дни можно многому учиться у Рёскина, и прежде всего умению глядеть на природу не как на повод для разговора, а как на саму ситуацию разговора. Кто безупречно мыслит, тот и понимает, почему безупречны лист или кабанья шерсть, окаменевший зуб или синева кристалла. Не в том дело, насколько они красивы, а в том, что их изучение позволяет постоянно менять аспект, угол зрения, навык понимания, не лишая себя несомненности той красоты, которая окружает эти вещи.

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

20 января 2017 г.

Прилагаемые чтения написаны были мною с меньшей не тщательностью, а мучительностью, чем все предыдущие лекции, потому что никакая тщательность не могла сделать утомительным изложение их предмета, и я желал снять с них всякую тень чего-либо подобного; но мои положения вполне обдуманны, хотя их термины и ненаучны; и то положение из числа их, которое обычному читателю покажется наиболее поразительным, а именно мое утверждение, что изучение анатомии гибельно для искусства, крайне необходимо для объяснения системы, которой я руковожусь в моих оксфордских чтениях.

В тот период, когда гравирование могло иметь для искусства такое же значение, какое книгопечатание имело для литературы, четыре величайших из всех известных до сих пор рисовальщиков пунктиром: Мантенья, Сандро Боттичелли, Дюрер и Гольбейн – занялись этой новой отраслью искусства. Все эти четыре человека были так же богато одарены духовно и умственно, как и даровиты в области искусства, и если б они гравировали так же, как рисовал Джотто в его ненаучной и народной простоте, то оставили бы потомству бесчисленную серию картин, восхитительных для простых, невинных душ и глубокопоучительных для самых благородных умов.

Но двое из них, Мантенья и Дюрер, были так извращены и обессилены изучением анатомии, что лучшие произведения первого из них (например, прекрасная мифология пороков в Лувре) окончательно возмутительны для всех женщин и детей; тогда как Дюрер никогда не был в состоянии нарисовать прекрасной женской фигуры или красивого лица; и из его самых замечательных картин только четыре – «Меланхолия», «Св. Иероним в своей келье», «Св. Губерт» и «Рыцарь и Смерть» – имеют какое-нибудь значение для народа, так как только на них фигуры или вполне задрапированы или в полном вооружении, и потому он был в состоянии правильно думать и чувствовать, будучи свободен от ужасной заботы об изображении костяка.

Боттичелли и Гольбейн изучали сперва лицо, а затем члены тела; и потому труды, оставленные ими, безусловно драгоценны, хотя и омрачены и извращены тем влиянием, которое имели на них современные им художники, рисовавшие тело; а затем таланты их окончательно затмились под влиянием ложной славы. Поэтому я предполагаю в будущем моем курсе лекций разъяснить отношение этих двух художников к другим мастерам, выдававшимся в области рисования и гравирования.

Брайтвуд, 2-го сентября, 1872 года

8-го февраля 1872 года

1. Хотя лекции, читанные мною до сих пор, по своему содержанию и были вполне добросовестно приспособлены к пониманию студентов, однако мне приходилось значительно изменять метод чтения, так как я всегда чувствовал, что та аудитория студентов, к которой я желал бы обращаться со своей речью, была в сущности воображаемой, и что в действительности мне приходилось читать смешанной аудитории, состоявшей большей частью из преподавателей университета. В силу этого я обязан был более излагать принципы, на основании которых я надеялся прокладывать или расчищать путь к ведению моего курса, чем приступать к непосредственному изложению предмета моего преподавания. Но в настоящее время и впредь мы, я надеюсь, приступим к основательному и последовательному изучению предмета, а потому я отныне всецело буду обращаться исключительно к студентам и желаю, чтобы мои лекции были полезны им и интересны, насколько это допускается самым предметом.