Потом все вокруг станут бойко обсуждать подробности схватки, а Прасковья – четко отдавать первые распоряжения: оборудовать жилище, обеспечить огнем и водой, выслать разведку. Этот момент и есть рождение партизанского отряда с командиром по имени Товарищ П.

Режиссер не изменил ни одному из прижившихся стереотипов экрана 30-х годов и снял благополучный «закрытый финал» этой героико-трагической истории. В момент казни, уже стоя не подмостках виселицы, Прасковья видит сияющее над головой солнце, огромную снежную равнину вокруг и лица людей, несущих спасение. Освобожденная своим отрядом, она тут же произносит речь о скорой неминуемой победе.

Знаковая фигура. Седые волосы из-под черного платка, пластика истового призыва: «Родина-мать зовет!» Такой становится Вера Марецкая в финальных кадрах.

Фильм Ф. Эрмлера, вышедший на экраны в 1943-м, не исследует характер героини, в нем создан рельефный образ мощного агитационного заряда. Постепенно догадываешься к тому же, что он вовсе не нуждается в самостоятельном анализе, что на самом деле его отправная точка – Александра Соколова из довоенной картины «Член правительства». В. Марецкая наверняка подсказывает аудитории многие тонкости характера Прасковьи жизнью и судьбой Александры, оказавшейся в условиях военного времени.

Почти одновременно с Эрмлером кинорежиссер М. Донской экранизирует только что изданный (в 1942 г.) роман В. Василевской «Радуга». Хотя фильм вышел уже в преддверии победного завершения войны и даже заслужил поэтому упреки в чрезмерной мрачности авторской тональности, в сгущении трагических красок и уповании лишь на чудо (зимняя радуга – предвестие счастливых перемен), он своей эмоционально-художественной убедительностью изображения жизни оккупированной деревни оказался явлением по-своему исключительным. Безыскусный рассказ вобрал в себя притчевые начала, отчетливо обозначил то новое в подходе к реальной войне, что начинало пробиваться еще в первых картинах.

«Радуга» (исп. Елена Тяпкина)

Олена Костюк (ф. «Радуга», исп. Наталья Ужвий)

Время продвигается поступательно. Место – глухая деревня, окруженная лесами: ими будто означена сакральная граница происходящего на экране. Нетронутое, покрытое снегом пространство: от колхозного овина до молчаливых хат, от берега реки до ледяной проруби. Редко кто пройдет по притихшей деревне.

Сельские жители в тисках оккупации. Одна из женщин сожительствует с немцем, холуйски услужлив староста. Но есть и молчаливое неподчинение деревенских детей, насмешливый протест старика, повесившего свой номер с добавлением «а» на шею тощей коровы. М. Донской, опираясь на текст романа, сохраняет все сюжетные нити, в каждой коротенькой зарисовке дает развернутую характеристику действия.

Сюда, в родное село, из партизанского леса возвращается Олена Костюк: приходит домой рожать ребенка. Рождение человека – событие, как бы обнимающее собой происходящее далее. Оно должно отодвинуть все распри и счеты. Поэтому донос старосты в комендатуру равняется предательству Иуды: комендант берет под стражу беременную женщину и требует выдать отряд. Вокруг Олены Костюк, в муках рожающей сына, в тугой сюжетный узел сходятся отдельные линии человеческих судеб.

Бесчеловечность изматывающих допросов открывается в самых, кажется, мелких деталях. Чтобы спокойно родить, надо предать отряд. Подробности пыток лишь отдаленно напоминают о гротескной прямолинейности образа врага. В центре – Олена, ее поведение. Ее одежда, наброшенный платок, в сценах казни углом прикрывающий младенца, предельно скупые жесты, пластика скорбной фигуры. Богоматерь, прижимающая к груди мертвого младенца.

М. Донской привлекает целый ряд ассоциативных деталей, обращающих героиню в святую мученицу, жертвующую сыном ради спасения других: Олена рожает в развалившемся скотном сарае (почти в библейских яслях) под охраной немецкого часового; в глухо затаившейся деревне она совершает свой немыслимый подвиг; в момент рождения сына в каждой избе люди слышат отчаянный женский крик. Застывшие у окна, они понимают смысл страдальческих стонов. Крепче прижимают к себе детей.

В многодетной семье Малючихи, в избе с земляным полом и лавками по стенам не спят перепуганные ребятишки. Старший берется пробраться к овину, отнести тетке Олене картошки и хлеба – нехитрая, нищая помощь страдающей женщине. Мальчишка сумеет передать ей крохи со своего голодного стола, однако часовой, заметивший следы на снегу, убьет его. Одна из самых, наверное, трагических по своей будничности сцен фильма: в сенях мать и младшие детишки хоронят погибшего, опускают в свежую яму и долго, старательно топчутся сверху, чтобы скрыть следы раскопа. В полной тишине этой страшной ночи издалека разносится первый крик родившегося младенца.

В многолинейном сюжете «Радуги» все судьбы в свой час разрешаются тем или иным способом. Однако ударных, кульминационных моментов можно отметить по крайней мере два. Первый, конечно, это гибель родившегося младенца. «Гуманный» комендант произносит вкрадчивые слова о счастье материнства убитой горем женщине, которая твердо знает, что отряда не выдаст. В пространственно-изобразительном решении этой сцены режиссер воссоздает иконописную композицию Богоматери с младенцем. Вторым своего рода взрывом становится ночная сцена в доме старосты. За дощатым столом несколько партизан: строгий суд именем народа. Староста, когда его подводят ближе, узнает лица односельчан, а у двери, куда он с перепугу рванулся, уже сурово стоят соседи, прикрывая выход. Обеденный стол становится судебным, и староста наконец понимает, что его ждет.

В страхе он на коленях бросается за выгородку, где открывается богато обставленный иконостас. Обращаясь к ликам святых, молит о пощаде. Но один из партизан резко одергивает его: «Ты Бога не трогай! Это – не твой Бог. Это – наш Бог».

Одним из повторяющихся в этих лентах тематических мотивов оказывается исподволь пробудившийся интерес кинематографа к христианским аллюзиям, возрождающий на экране общечеловеческие нравственные ценности, которые издревле объединяли народ в трудные времена. Финальные эпизоды «Секретаря райкома» И. Пырьева происходят в действующем храме, священник – заодно с партизанами. Провокатор, выдавший отряд, в панике пытается укрыться на колокольне. Падая, он цепляет ногой канат языка большого колокола, и набатный гул разносится на всю округу, став сигналом к сопротивлению. Первый же фильм о событиях войны ввел на экран неожиданный по тем временам нравственно-христианский по природе призыв к борьбе.

Ф. Эрмлер в картине «Она защищает Родину», монтируя сцену эвакуации, вдруг «притормаживает»… Прасковья повторяет всем: брать только необходимое. Но старушка не отступает со свертком: а это можно? И обернувшаяся на ходу Прасковья видит под старенькой тканью лик Божьей Матери: никаких других вещей у старушки нет. Прасковья останавливается (каждая секунда дорога.): «Это можно».

Так икона в мелькании подробностей суматошного эпизода приобретает статус своего рода психологического крупного плана. И немощной бабушкой, и энергично руководящей Прасковьей она приравнивается к самому необходимому, что непременно нужно сберечь, взять с собой.

Если внимательно приглядеться, то окажется, что к концу войны образ Родины-матери, призывающей с огромных плакатов и поддержанный целой системой изобразительных средств массовой агитации, на экране уступает пространство сюжетных мотивов и композиционных построений Великомученице, Богоматери, едва ли не самой почитаемой на православной Руси. В «Радуге» систему именно этих ассоциаций вызывает образ Олены Костюк.

В чуть более позднем фильме, «Нашествии» (1944) А. Роома по пьесе Л. Леонова, своего рода путь на Голгофу отчетливо воспроизводится как образный смысл истории главного героя Федора Таланова. На это одним из первых обратил внимание Ю. Ханютин, автор книжки 1968 года «Предупреждение из прошлого», проанализировав выразительный подтекст сюжетного развития действия именно в таком ключе.