Редакционная коллегия:

В.В. Виноградов, Д.Л. Караваев, С.А. Смагина.

Ответственный составитель В.С. Малышев

© Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 2020

© ООО «Издательство «Вече», 2020

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2020

Великая Отечественная война – одно из тех исторических событий, которое остается феноменом коллективной памяти народов нашей страны, не утратившим своей общенациональной духовной объединительной силы даже в кризисные 90-е годы ХХ века в условиях ломки социокультурных ценностей и стереотипов, сложившихся в советский период. Атмосфера единства и целостности общества, идеи общности духовной и исторической судьбы народа, укоренившиеся в сознании большинства советских граждан в годы войны, стали мощным импульсом развития национального самосознания, во многом предопределившего ее исход. В формировании этой атмосферы, этих идей, устремленности народа к победе немалую роль сыграл отечественный кинематограф.

С момента фашистского нашествия до наших дней тема войны стала неотъемлемой частью мирового кинопроцесса. Но кинематографии разных стран, как в военные годы, так и сегодня, по-разному откликались на события самой кровопролитной и разрушительной войны в истории человечества, по-разному оценивали и продолжают оценивать ее причины и следствия. С течением времени военная тема не теряет своей актуальности – изменение политической ситуации, попытки западных политиков пересмотреть итоги Второй мировой войны вновь и вновь возвращают нас к ее реалиям. Сегодня кажутся провидческими слова одного из патриархов отечественного кино А.М. Роома, высказанные им на творческой конференции в Доме кино в феврале 1945 года: «Военный разгром Германии не уничтожит фашизма до конца. Одними только военными усилиями мы не искореним навсегда фашизм. Необходим еще морально-политический разгром фашизма»[1]. Эти слова звучат укором не только либеральным критикам, склонным представлять отечественную историю как череду черных пятен, но и всему нашему обществу, в последние два десятилетия допустившему небрежение к памяти Великой Отечественной войны – к собственной исторической памяти.

В этой книге сделана попытка дать широкую панораму кинематографа, рожденного Второй мировой войной. Это не история кино военных лет. Это исследование различных аспектов кинопроцесса времен войны и послевоенного периода, позволяющее рассмотреть его движение в освоении военной темы, уловить тенденции в интерпретации образов войны на разных исторических этапах, увидеть, как политическая конъюнктура трансформирует трактовку событий и итогов Второй мировой войны.

Общеизвестно, что экранный образ является мощным средством воздействия на индивидуальное и общественное сознание. Книга открывается исследованием предвоенного европейского кинопроцесса, активно использующего возможности кино как средства влияния на мировосприятие человека, на формирование его поведенческих установок, как инструмента идеологической пропаганды, внедряющего в умы и сердца людей представления, идеи, расшатывающие природное стремление человека к стабильности, возбуждающего подсознательные инстинкты враждебности, создающего в обществе ощущение правомерности военной агрессии.

В главах, посвященных отечественному кино, раскрывающих его жанровые и тематические направления в годы войны, исследуются подходы к воплощению военной действительности на экране, прослеживается эволюция кинообраза, создаваемого поначалу приемами преимущественно агитплакатного свойства, но постепенно все более обращенными к общезначимым, вечным, христианским истинам, доступным и традиционным для народного сознания.

И в игровом кино, и прежде всего в кинохронике трансформируется визуальная модель концепции войны – по мере постижения ее смысла как всенародной борьбы за свободу и независимость, осознания войны именно как отечественной воспроизведение ее на экране утрачивает подчеркнутую идеолого-политическую окраску, обретает черты глобального цивилизационного катаклизма.

В кинохронике, в отечественном кино в целом появляются новые подходы к воплощению реалий войны, существо которых точно выразил в 1942 году в одном из своих выступлений выдающийся советский режиссер, классик мирового кино А.П. Довженко: «Сегодня и завтра придется раздвигать рамки дозволенного в искусстве… Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, закопанные живыми в землю…»[2]

Трагедия войны требовала адекватного отражения на экране: люди были ввергнуты в нечеловеческие испытания – экран обязан был донести их до зрителя с той степенью достоверности, которая соответствовала правде жизни.

Картина отечественного кинематографа периода Великой Отечественной войны была бы не полной без упоминания его огромной зрительской популярности, питаемой, в частности, тем эмоциональным пафосом, который сообщала песня, звучащая с экрана. Песня, песенный строй, унаследованные от кинематографа 30-х годов, стали важной составляющей советских фильмов военного времени, играя особую роль в формировании чувства идентичности, сплочения в борьбе с врагом и оптимистической веры в ее исход.

Состояние кинематографий воюющих стран во многом зависело от общей политической ситуации в каждой из них, от степени их милитаризации в предвоенный период. И хотя после начала войны кино в значительной степени становится искусством прямого отклика на потребности войны, тем не менее даже в странах, исповедующих идеологию фашизма, кинематограф не сводится исключительно к пропагандистским схемам. В ряде глав книги исследуются особенности развития кинопроцесса в странах «оси», в условиях фашистских режимов в Германии, Италии и Испании, в милитаристской Японии.

Интересен анализ обращений воюющих стран к искусству анимации, которому, особенно в нацистской Германии, отводилось особое место как к эффективному инструменту контроля над молодыми умами. В центре внимания по обе стороны фронта – образ врага, разрабатываемый в анимационных фильмах в условиях раскола мира на два противоборствующих лагеря и обретающий в ходе войны все новые и новые свойства.

Вторая мировая война изменила отношения между Советским Союзом и другими странами антигитлеровской коалиции. Необходимость военного взаимодействия трансформировала цели и методы пропаганды внутри союзнических государств, заставив их, хотя и на короткое время, отказаться от прямой антисоветской риторики, искать политические и моральные мотивы совместной борьбы против фашистской агрессии. Важную роль в создании новых пропагандистских моделей сыграл кинематограф, и в первую очередь кинематограф США.

Примечательна история создания американской версии советского документального фильма «Разгром немецких войск под Москвой», получившей премию «Оскар» и ставшей примером позитивной пропаганды, проникнутой уважением к Советскому Союзу и настроенной на показ его решающей роли в военных действиях. Объективная кинематографическая оценка вклада нашей страны в борьбу с фашистскими захватчиками явилась шагом к смягчению идеологических разногласий и взаимопониманию народов, входивших в антигитлеровскую коалицию.

По окончании войны после распада союзнической коалиции новый виток противостояния в холодной войне положил начало политике переоценки причин, событий и итогов войны. В продвижении этой политики немалая заслуга принадлежала кинематографу. Усилиями западных средств массовой информации, кинематографа формировались идеологические паттерны, в корне менявшие в массовом сознании отношение к событиям Второй мировой войны, трансформировавшие ее итоги. Эффект воздействия этой политики на общество был поразителен и удивлял даже тех, кто являлся непримиримым противником СССР, при этом был способен объективно оценить расстановку сил во время войны. Так, спустя годы американский политолог З. Бжезинский писал: «Парадоксально, что разгром нацистской Германии повысил международный статус Америки, хотя она и не сыграла решающей роли в военной победе над гитлеризмом. Заслуга достижения этой победы должна быть признана за сталинским Советским Союзом, одиозным соперником Гитлера»[3].