Фильм-агитплакат первых киносборников призывал людей к бдительности. Однако если новелла Л. Леонова «Трое в воронке» опирается на фронтовые зарисовки, то «У старой няни» Е. Червякова – целиком вымышленный игровой сюжет, в основу которого положены приметы жизни мирного города. Единственный съемочный объект – интерьер комнаты (короткая врезка на натуре носит информативный характер). Уютная теснота обжитого пространства дает ощущение доверительного, устойчивого покоя, мизансцена практически лишена динамики. Однако выразительную роль в повествовании берет на себя полузатененный свет. Он и становится важнейшим событийным компонентом действия: старая женщина сознательно нарушает режим затемнения, чтобы позвать на помощь.
За первый год войны на экран вышло восемь номеров «Боевых киносборников». При этом восьмой снимался уже в Ташкенте, в Средней Азии, куда эвакуировались коллективы центральных киностудий страны. Из самых ранних выпусков, в которых как раз и складывалась художественная система этого своеобразного жанрового синтеза, важно, однако, остановиться еще на «БКС» № 6, на героико-трагической киноповести «Пир в Жирмунке».
«БКС» № 6 по уже сложившейся традиции состоял из трех разрозненных сюжетов. Его открывал английский документальный киноочерк «Женщины воздушного флота» А. Сирела, рассказывающий о вспомогательных службах в авиации, а завершала экранизация песни о славе русского оружия, которую исполнял и комментировал Н. Крючков под кадры из «Александра Невского», «Петра Первого», «Суворова», военной хроники. Сюжет так и назывался: «Боевая песня о славе русского оружия». Но уже тогда (как и много лет спустя) этот киносборник остался в памяти военного времени и в истории кино рассказом о мужестве простой крестьянки, ценой собственной жизни уничтожившей офицеров немецкого подразделения, занявшего мирную деревню.
«Пир в Жирмунке» снят по сценарию Л. Леонова. Режиссер В. Пудовкин работал над ним вместе со своим постоянным помощником М. Доллером. Снимали сюжет тоже многолетние творческие партнеры постановщика – операторы А. Головня и Т. Лобова. Художником был Б. Дубровский-Эшке, совсем недавно построивший декорации для «Александра Невского» у С. Эйзенштейна. Музыку написал композитор Н. Крюков.
Сюжет Л. Леонова и В. Пудовкина воссоздает жанр значительно более острый, чем в основательно развернутой киноповести. Проводившая мужа в партизанский отряд Прасковья, в добротном доме которой расположился вражеский штаб, отравила офицеров приготовленным ужином и погибла сама, вынужденная по их приказу отведать всех угощений. Освободившие деревню партизаны находят на крыльце погибшую женщину, клянутся жестоко отомстить врагу…
Взятая из газеты короткая информация послужила писателю и режиссеру материалом для детального анализа состояния простой женщины, совершившей героический поступок. Подвиг как готовность жертвовать собой (наверное, одно из главных, идущих еще от заповедей христианства, свойств русского характера) на экране военных лет воплощается во множестве сюжетов. События повести «Пир в Жирмунке» – самое раннее его толкование.
Обращают на себя внимание некоторые способы построения коротких сюжетов, освоенные кинематографистами еще в полнометражных картинах. Так, из фильмов 30-х годов в военный кинематограф перешел «закрытый финал». Персонаж короткой истории в заключительных кадрах «Пира в Жирмунке» (здесь это старый партизан, муж погибшей) произносит, как и герой Чиркова в новелле «Встреча с Максимом», «на камеру» монолог, вызывающий и зрительское сочувствие, и непременный агитэффект. Прижился и опыт экранизации расхожего анекдота («Случай на телеграфе» Л. Арнштама и Г. Козинцева; «Сон в руку» Е. Некрасова), и постановка коротких солдатских баек в духе агитлубка: повар разгоняет врагов, орудуя огромным половником («Антоша Рыбкин» К. Юдина, «БКС» № 3).
Короткий метр стал особенно актуальным на этом этапе в основном благодаря мобильности и невзыскательности отношения к привлечению постановочных приемов. Именно эта форма оказалась едва ли не самой доходчивой и популярной. Реализованная с минимальными затратами времени и средств, она мгновенно раскрывала свой агитационный потенциал.
Самые простые выразительные приемы, к тому же еще и утрированные, мог адаптировать к любой аудитории прежде всего жанр короткометражной комедии. Комедийный трюк, острый момент столкновения правды и вымысла вызывали в зале взрыв смеха. Комический персонаж противостоял реальному окружению. Оттого так охотно практиковались шлепки, падения, примитивные реакции, частые попадания впросак незадачливых противников. Однако отсюда же – почти сквозь всю войну прошедшая тенденция показывать немцев недалекими, тупыми, гориллообразными недоумками, которых даже в серьезных фильмах было так просто заманить в нехитрую ловушку.
Массовое появление на экране такого типа сюжетов, возрождение фольклорно-комедийного подхода к современному материалу оживило такие «низкие» жанры, как сказка, лубок, скомороший глум, анекдот. Их мифологические основы неожиданно проявились в сюжетах первых «Боевых киносборников», снятых в самом начале войны.
Еще одно непременное, знаковое свойство этих выпусков – своеобразный пролог. Например, в киносборнике (№ 4) использован образ письмоносицы Стрелки из музыкальной комедии Г. Александрова «Волга-Волга». В прологе киносборника героиня любимой комедии едет на велосипеде и поет песню о готовности защитить свою родину на мотив «Легко на сердце от песни веселой» из кинофильма «Веселые ребята». Приехав в деревню, она раздает газеты, включает кинопередвижку и обращается к зрителю первых дней наступившей войны с призывом достойно ответить захватчикам. Такой кинематографический зачин «БКС» оказался на самом деле знаковым: подход к военной теме осуществился с позиций довоенных 30-х годов.
Игровой экран привлек авторитет киногероев, любимых публикой, для доверительного разговора со своим зрителем, массовой аудиторией, считавшей их реальными, рядом живущими людьми. Одна из агитлент называлась «Чапаев с нами». В ней герой, наконец, выплывал и, накинув бурку, звал за собой в атаку сегодняшних зрителей. Ленинградские выпуски «БКС» вел актер Б. Блинов, комиссар из фильма братьев Васильевых «Чапаев». Авторитетные актеры – Б. Бабочкин, Н. Крючков, Б. Чирков, П. Алейников, Б. Блинов, И. Новосельцев – ассоциировались с их лучшими довоенными ролями. В момент рождения киносборников все их популярные персонажи как бы отделились от сюжетов прежних фильмов, возникли в ином времени, начали действовать сообразно изменившейся ситуации, не требуя дополнительных характеристик или новой разработки характеров. Важно было обеспечить максимальное доверие публики к тем эпизодам, которые снимали кинематографисты, еще не имеющие ни реальной информации, ни опыта воссоздания событий этой войны.
Ашхабад, Ташкент, Сталинабад, столицы Закавказья, куда эвакуировались Киевская киностудия, коллективы из Ленинграда; Алма-Ата, где усилиями в основном московских кинематографистов была оборудована и начала работать Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), выпустили еще четыре «Боевых киносборника» (№ 9–12). Однако с появлением на экране полнометражных игровых картин военной тематики актуальность периодических выпусков сходит на нет, хотя еще довольно долго (в 1942–1943 годах) на экране продолжают появляться разрозненные короткометражки подобного сюжетного содержания. Например, о необходимой бдительности («В сторожевой будке», «Костер в лесу», «Прохоровна», «С добрым утром»), о событиях на фронте («Морской ястреб», «Сын Родины», «Батыри степей», «Белорусские новеллы», «Сын Таджикистана»). Довольно много сюжетов посвящено трудовому тылу: «Мы победим», «На зов вождя», «Подруги, на фронт!», «Семья патриотов», «Старая гвардия», «Варежки».
Выходят на экран картины, рассказывающие о партизанском движении: «В черных горах» (1941) Н. Шенгелая, «Кровь за кровь» (1941) Г. Габриэляна, «Мать» (1942) Л. Лукова, «Неуловимый Ян» (1943) В. Петрова. В работе над фильмом «Партизаны в степях Украины» (1943) И. Савченко Киевской киностудии в Ашхабаде принимали участие оператор Ю. Екельчик, композитор С. Прокофьев, актеры Н. Боголюбов, Н. Ужвий, Б. Чирков. Словом, до времени выхода в прокат первых полнометражных картин о Великой Отечественной войне на экране отчетливо обозначился ее узнаваемый художественный образ. Его сформировали ведущие мастера, обладающие огромным авторитетом и профессиональным опытом работы в предвоенном кинематографе. Оказавшись в момент эвакуации максимально удаленными как от места событий, так и от реальной информации о них, каждый из мастеров по-своему воссоздавал представление о времени, о поступках и характерах участников войны. И именно на этом начальном этапе активное участие в судьбах кинематографа приняли мастера других искусств.
