А. Г. Мец вслед за Николаем Харджиевым отмечает, что во втором издании «Камня» (1916, фактически – дек. 1915) стихи расположены по годам, но без указания дня и месяца160. Такая структура книги делает очевидной необходимость поиска композиционного принципа внутри каждого года. Даже если считать, что стихи расположены в порядке, максимально близком к хронологическому, нужно иметь в виду следующее: читатель, знакомый с первым изданием «Камня», которое было построено по другим композиционным принципам, должен был ощутить новый порядок стихотворений как сдвиг, и исключение из сборника четырех ранее опубликованных стихотворений 1912 г. (датировка двух из них вполне надежна, а двух других – весьма вероятна), несомненно, сказалось на композиции в целом161. Более того, нам известны точные даты написания лишь трех из двенадцати стихотворений, вошедших в «Камень» (1916) и относящихся к 1912 г. Поэтому у нас нет серьезных оснований допускать, что они расположены именно в хронологическом порядке (хотя нет и сведений, опровергающих такое допущение)162. Внимательный разбор стихотворений, датированных 1912 г. во втором издании «Камня», покажет, что общий принцип объединения стихотворений по годам (и только по годам) позволил поэту создать внутренне динамичную и утонченную композиционную структуру, оставив при этом нетронутым общий рисунок творческого развития.
Итак, в пределах 1912 г. стихи «Камня» могут быть поделены на шесть пар, в каждой из которых стихотворения образуют контраст и одновременно связаны друг с другом:  Этой структуре, в любом случае присущей композиции книги, придается особая наглядность – посредством попарного расположения этих стихотворений, вплоть до начала «Царского Села», на книжном развороте163. Как заметил Сергей Аверинцев, схожая композиционная структура – с сопоставлением стихотворений «на левой и на правой стороне книжного разворота» – была использована Полем Верленом в его книге «Параллельно» («Parallèlement», 1889). Аверинцев, однако, противопоставляет композиционные принципы Мандельштама этой «очевидной, т. е. отчасти механической» структуре164. И все же представляется, что Мандельштам время от времени прибегает к этому приему в издании «Камня» 1916 г., причем не только в случае со стихами 1912 г. Более того, явная тенденция к более частым и отчетливым сопоставлениям наблюдается в позднейших изданиях «Камня» (1923, 1928). Это наиболее заметно в издании 1923 г., где даты написания стихов не указаны. Здесь Мандельштам помещает стихотворение «На перламутровый челнок…» (1911) сразу за стихотворением «Невыразимая печаль…» (1909). (В обоих стихотворениях лучи солнца проникают в комнату и крупным планом показаны тонкие пальцы; оба написаны одним и тем же размером, отмечены той же охватной рифмовкой и состоят из одинакового количества строф165.) «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917) сталкивается здесь с «Бахом» (1913), «Европа» (1914) – со стихотворением «Собирались эллины войною…» (1916), видение французского аббата из романов Флобера или Золя («Аббат», 1915) – с фрагментом из старофранцузского эпоса («Сыновья Аймона», 1922 – по мотивам сказания «Четыре сына Аймона» [«Les quatre fils Aymon»], относящегося к XII или XIII в.). Все это – явно значимые сопоставления. Совсем не удивительно, что Мандельштам уделял особое внимание композиционному попарному сопоставлению стихотворений. Как уже много раз отмечалось, содержательная двойственность характеризует его поэзию на всех уровнях – от оксюморонных словосочетаний до композиционных переломов и идеологической разноголосицы в отдельных стихотворениях, а также генетического расщепления знаменитых стихотворений-двойчаток166. Группа стихотворений, датированных 1912 г. в издании 1926 г., начинается с двух стихотворений о звездах, состоящих из четырех четверостиший: «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет…». В первом лирический герой не без некоторой иронии принимает символистскую концепцию «связи» и подчиняется приказам звезд, которые грозят смертельно ранить его, пронзив его сердце спущенным с высоты лучом-булавкой167. Во втором он выражает свою ненависть к «однообразным» (этот эпитет легко читается здесь как «символистским») звездам и сам угрожает ранить грудь уже не «таинственного», а «пустого» неба устремленной вверх иглой своей мысли и своего стиха168. Первое стихотворение написано трехиктным дольником – размером, имеющим сильные символистские, а особенно блоковские ассоциации. Второе написано логаэдическим стихом. Ритмически они схожи, однако музыкальная свобода первого размера контрастирует с более жесткой структурой второго, и если в первом мы чувствуем танцующую синкопу, то во втором – ритмическую силу повторяющихся ударов169. За этими стихотворениями следуют два коротких, состоящих из двух строф стихотворения, основанных на «анекдотах» со словесной изюминкой («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать»; «Который час, его спросили здесь – / А он ответил любопытным: „вечность!“»). Первое стихотворение продолжает собой символистский спор о живом «слове-символе» и мертвом «слове-термине»170. Его начало («Образ твой, мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать») напоминает ранние стихи Блока, лейтмотив которых – мучительная попытка лирического героя удержать образ героини, часто окутанной туманом и постоянно грозящей изменить свой облик («изменишь облик Ты!» (I, 99)). Второе стихотворение долго считалось поэтическим кредо Мандельштама как акмеиста171. Кстати, уже Кларенс Браун видел в двух терцетах стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» окончание несуществующего сонета172. В «Камне» (1916) они были помещены напротив двух четверостиший, составляющих стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…». За этими стихотворениями следует пара сонетов, объединенных образом бездны. Первый остается в сфере влияния символистов (см. об этом в гл. 5), а во втором поэт демонстрирует смелую свободу в обращении с символистскими клише, трансформируя их и наполняя новым содержанием173. Следующая пара – «Паденье – неизменный спутник страха…» и «Царское Село» – заключает в себе резкий контраст в планах тональности, композиции и темы174. Таким образом, «Паденье…» можно рассматривать как переходное, последнее «символистское» стихотворение в сборнике175. Стоит заметить, что в этой паре тревога и напряжение вытесняются иронической игривостью, подобно тому как в предыдущей паре стихотворений «опьяненье легкое» «жизни небогатой» приходит на смену драматизму и «непобедимому страху».
После «Царского Села» мы встречаемся с двумя жанровыми сценками. В первом стихотворении («Золотой») воссоздана типично символистская среда176. Во втором («Лютеранин») дается набросок чинной сцены похорон; его «акмеистичность» усиливается благодаря его протестантизму, укрепленному отрицанием «избранности» и непосредственной связи с божеством. Однако финальный образ – образ человечества в виде свечей, незаметно горящих среди белого дня, – приобретает на фоне мирской религиозности стихотворения удивительную духовную глубину и силу: вернутьсяКамень-1990. С. 281–282. О композиции разных изданий «Камня» см. также: Мец А. Г. О составе и композиции первой книги стихов О. Э. Мандельштама «Камень» // Русская литература. 1988. № 3. С. 179–182; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. М.: Московский культурологический лицей № 1310, 1994; Он же. Книга об акмеизме и другие работы. С. 76–77; Нерлер П. О композиционных принципах позднего Мандельштама // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994. P. 328; Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 25–27 и след.; Фролов Д. В. О ранних стихах Осипа Мандельштама. С. 149–183. вернуться«Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…», «Шарманка», «Когда показывают восемь…» и «Тысячеструйный поток…». вернутьсяЕдинственный случай, когда автор открыто нарушает хронологию, помещая стихотворение «Когда удар с ударами встречается…», подписанное «1910», среди стихов, подписанных «1909», можно рассматривать как тонкий намек на то, что сборник составлен в условном, а не абсолютном хронологическом порядке. вернутьсяАверинцев С. C. Хорей у Мандельштама // Сохрани мою речь… 2000. Вып. 3. Ч. 1. С. 43–44. вернутьсяВ своих примечаниях к изданию Мандельштама в серии «Новая библиотека поэта» Мец пишет о набирающей силу тенденции к точному хронологическому порядку в размещении стихотворений в книгах Мандельштама и утверждает, что нарушения этого порядка, как правило, можно объяснить ошибками памяти (Мандельштам, ПСС, 517, 521). Ключевой документ, подтверждающий эту точку зрения, – экземпляр третьего издания «Камня» (1923), обнаруженный Мецем в фонде редкой книги Государственного литературного музея (ГЛМ). Действительно, на основе мандельштамовских пометок в этом сборнике можно с большой долей вероятности предположить, что поэт пересмотрел хронологию стихотворений в «Камне», готовя в 1927 г. сборник «Стихотворения», и что в то время он не мог помнить точной датировки каждого стихотворения. Однако, во-первых, Мандельштам пытается вспомнить именно правильный год для каждого стихотворения, а во-вторых, этот факт вовсе не отменяет работы поэта над композицией сборника, которая также основана на изъятии и добавлении стихотворений и на выборе позиции внутри того или иного года для тех стихотворений, что были переставлены. Так, на финальном этапе составления «Стихотворений» Мандельштам вставляет два стихотворения: «Как тень внезапных облаков…» и «Из омута злого и вязкого…» – между относительно слабо связанными «Слух чуткий парус напрягает…» и «В огромном омуте прозрачно и темно…», создавая тем самым две дополнительные ощутимые пары расположенных друг против друга стихотворений (отражено в: ИРЛИ. Ф. 124. Оп. 1. Ед. хр. 208. Л. 94 [оглавление пробных оттисков]; РНБ. Ф. 474. Альб. 2. Л. 375–376). Кроме того, основная работа над композицией «Камня» была завершена в 1915 г., и позднее она почти не менялась. Вполне может быть, что поэт придерживался более строгих хронологических принципов, составляя другие части своего сборника в 1927–1928 гг. (И все же «сиенские <…> горы» в единственной сохраненной строфе стихотворения «В хрустальном омуте какая крутизна!..» с указанной датой «1919» – это тоже позднейшая вставка в сборник – следуют сразу за «Веницейской жизнью» среди стихов 1920 г., возможно, чтобы отвлечь внимание от реального назначения этой строфы – служить знаком всего отсутствующего христианского тематического слоя «Tristia».) Есть в «Стихотворениях» и примеры очевидной «дезинформации», помимо известного перенесения из цензурных соображений стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» в начало сборника (см. об этом мою статью: Goldberg S. The Shade of Gumilev in Mandelstam’s «Kamen’» («Stikhotvoreniia» [1928]) // Slavonic and East European Review. 2009. Vol. 87. № 1. P. 39–52). Свидетельств в пользу своего утверждения, будто хронологически более гибкая композиция третьего издания «Камня» не является авторской, Мец не приводит (ПСС, 521). вернутьсяСм. Введение, примеч. 1 на с. 31. О мандельштамовских двойчатках см. также: Мандельштам Н. Воспоминания. С. 206–212. вернутьсяЭта ирония ощущается, например, в эхе блоковского «Балаганчика» (1906). Подтекст подмечен в: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 69. вернутьсяВ стихотворении «Я ненавижу свет…» мысль поэта, враждебная пустым небесам, также воспринимается как стрела и готический шпиль. Однако Тоддес справедливо отмечает, что блоковская «Сиена» (1909), в которой использована сходная образность, была опубликована слишком поздно, чтобы повлиять на стихотворение Мандельштама. К возможным источникам из Брюсова (см.: Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М.: <?>, 1998. С. 327), Гоголя и Чаадаева (см.: Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369), а также «Второй олимпийской оды» Пиндара (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 188–189) можно с полным правом добавить и «L’ Angoisse» [«Тоску»] Верлена: «Je ris <…> des tours en spirales / Qu’etirent dans le ciel vide les cathedrals» (Verlaine P. Oeuvres poétiques completes. [P.]: Gallimard, 1973. P. 65); в переводе Сологуба: «Мне смешно <…> и храм и башни вековой / Стремленье гордое в небесный свод пустой» (Верлен П. Избранные стихотворения [1912]. М.: Польза, 1915. С. 21). Нельзя упускать из виду и глубоко созвучное стихотворение Блока «Все отошли. Шумите, сосны…» (1904), в котором летящий осколок мысли поэта не встречает сопротивления со стороны как будто бы пустых и неумолимых небес: «Мечты пронзительный осколок / Свободно примет синева» (II, 72. Курсив мой). Последние две строки стиховторения Мандельштама с их символистскими координатами («Там – я любить не мог, / Здесь – я любить боюсь…»), вполне возможно, состоят в диалоге с обвинениями Арлекина из «Балаганчика»: «Здесь никто любить не умеет…» (СС6, III, 18). вернутьсяСтратановский указывает на влияние Белого в стихотворении «Я вздрагиваю от холода…», в особенности образов танцующего золота и танцующих миров – которые Белый, в свою очередь, заимствовал из «Так говорил Заратустра» Ницше (Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 215). Однако «танцующий» дольник Мандельштама не демонстрирует большого ритмического разнообразия. Возможно, здесь мы уже можем наблюдать склонность к более строгой ритмической организации логаэдического стиха. вернутьсяПаперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом. С. 31–32. вернутьсяО соотношении акмеизма и символизма в этом стихотворении см.: Гинзбург Л. О лирике. С. 358–359; Баевский В. С. Не луна, а циферблат (Из наблюдений над поэтикой О. Мандельштама) // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1990. С. 314–322; Лекманов О. О первом «Камне» Мандельштама. С. 12; Он же. Книга об акмеизме и другие работы. С. 57–61; Тоддес Е. А. Наблюдения над текстами Мандельштама. С. 292–294. вернутьсяBrown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. P. 179–180. вернутьсяСм.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 463–467. Гаспаров пишет, что это стихотворение – «законченно акмеистическое» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 156). вернутьсяВозможно, сам Мандельштам в конце концов счел это сопоставление «Паденья…» и «Царского Села» слишком диссонирующим. В третьем издании «Камня» (1923) этой пары стихотворений нет. (Очевидно, цензура или самоцензура сказались на решении снять «Царское Село», которое в 1923 г. могло показаться иронично-ностальгическим. Отметим, впрочем, что сняты оба стихотворения – как пара.) Композиция авторской рукописи «Стихотворений» (1928) – без «Паденья…» и с переставленными «Царским Селом» и «Золотым» – решает задачу достижения маятниковой конструкции иначе, но с тем же результатом (см.: ИРЛИ. Ф. 124. Оп. 1. Ед. хр. 208. Л. 1, 31–33). В этом случае «Золотой» снова относится к условно символистскому полюсу, но при этом составляет пару с образцово акмеистическим «Царским Селом», в то время как три «конфессиональных» стихотворения, уверенно акмеистических по своей поэтике, естественным образом составляют мини-цикл. вернутьсяМихаил Гаспаров считает, что это стихотворение ближе к символизму, чем «Пешеход» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 158). Чтобы доказать, что «Паденье…» стилистически находится под влиянием символизма, потребуется отдельное и совсем другое исследование. Но исходя из интуиции, отмечу, что стихи «Камня», относящиеся к символистскому «полюсу» нашего маятника, стилистически «достигают» акмеистической поэтики «Казино» лишь в «Золотом». К этому времени, однако, мы уже успели прочесть «Царское Село», свободное от каких бы то ни было черт символизма. (В стихотворениях же вроде «Казино» и «Золотого» символизм остается ключевой точкой отсчета.) вернутьсяСм.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 480–484. О символистских аспектах «Золотого» см. также: Клинг О. А. Латентный символизм в «Камне» (I) (1913 г.) О. Мандельштама. С. 30–31. Статья Эдмонда «От пафоса к пародии» (Edmond J. B. P. From Pathos to Parody: Ambivalent Antithesis and Echoes of «Vykhožu odin ja na dorogu» in «Obraz tvoj mučitel’nyj i zybkij» and «Zolotoj» from Osip Mandel’štam’s «Kamen’» // Russian Literature. 2005. Vol. 58. № 3–4. P. 357–373) спорна как в текстологическом плане, так и в плане интерпретаций. |
