Вместе с тем эта история, возможно, подошла к концу. Сегодня балет многим кажется чем-то старомодным и неуместным: ему неудобно в нашем скоростном и беспорядочном мире. Для тех из нас, кто был свидетелем завершения великой эпохи, кто пережил ее расцвет и закат, эти перемены колоссальны. Когда лет тридцать пять назад я впервые встретилась с Дубровской, балет был как никогда значителен и жизнеспособен. Сегодня это не так. Есть еще горстка неравнодушных людей и места, где ценят танец, и, возможно, балет еще выйдет на передний край культуры в будущем, но не вызывает сомнений и то, что за последние тридцать лет балет был повсюду низвергнут с высочайших вершин. Прискорбный факт, но в этом есть и свое преимущество: мы больше не в эпицентре творческого урагана. Что-то уже позади, во всяком случае пока, и у нас есть время оглянуться и подумать. Мы можем яснее видеть историю и, наконец, начать ее рассказывать.

Когда в 1533 году король Франции Генрих II женился на флорентийке Екатерине Медичи, между культурами Франции и Италии установились тесные связи, и именно отсюда начинается отсчет истории балета. Французский двор давно наслаждался турнирами, поединками и маскарадами, но эти пышные и расточительные зрелища не выдерживали сравнения с традиционными увеселениями вельмож и знати Милана, Венеции и Флоренции: с танцами при свете факелов, искусными «конными балетами», когда сотни всадников перестраивались в замысловатые символические фигуры, костюмированными балами на героические, аллегорические и экзотические темы.

Балетмейстер Гульермо Эбрео в записках из Милана в 1463 году описывал, например, празднества с фейерверками, канатоходцами, фокусниками и банкетами с двадцатью переменами блюд, подававшимися в посуде из чистого золота, с разгуливавшими по столам павлинами. Другой известный эпизод: в 1490 году Леонардо да Винчи помогал в постановке Festa di paradiso в Милане, где появлялись семь планет во главе с Меркурием, три Грации, семь Добродетелей, нимфы и Аполлон. Кроме того, итальянцы любили balli или balletti – простые, но изящные танцы, состоявшие из грациозных ритмичных шагов; они обычно исполнялись на балах или же в стилизованных пантомимах, – французы стали называть их balletts¹.

Екатерина, повелевавшая французским двором много лет (ей было всего 14, когда она вышла замуж, и она пережила своего супруга на три десятилетия), приучила к итальянским вкусам как французских вельмож, так и королей. Ее сыновья, короли Франции Франциск II, Карл IX и Генрих III, развивали эти традиции: они обожали аллегорические представления с флотилиями, колесницами и шествиями, которые не раз видели в Милане и Неаполе. Впоследствии у Карла и Генриха (Франциск рано умер, в семнадцатилетнем возрасте) даже строгие католические процессии могли превратиться в красочный маскарад, и оба монарха прославились тем, что по ночам прогуливались переодетыми по улицам – en travesti[2], скрываясь под золотыми и серебряными покрывалами и венецианскими масками, в сопровождении вельмож в таких же нарядах. Тема рыцарства разыгрывалась в постановках с танцами, песнопениями и демонстрацией искусства верховой езды, как, например, в Фонтенбло в 1564 году: представление включало полноценную реконструкцию осады замка и битвы между демонами, гигантами и карликами за честь шести прекрасных нимф, томящихся в заточении.

Подобные празднества могут показаться пустым сумасбродством, однако они не были легковесным развлечением. Францию XVI века сотрясали неуправляемые и беспощадные гражданские и религиозные конфликты, и французские короли, полагаясь на давние традиции итальянского Возрождения, считали, что величайшее покровительство искусств и пышные зрелища могут смягчить страсти, утихомирить волну насилия. Сама Екатерина не была образцом толерантности: ее роль в убийстве гугенотов в Варфоломеевскую ночь в 1572 году была доказана. Однако жестокость этой резни не должна помешать признанию того факта, что она, ее сыновья и многие другие искренне верили: театрализованные представления могут и должны служить важным политическим инструментом – благодаря им можно снять напряжение, возможно, укротить войны между враждующими партиями.

В 1570 году Карл IX основал в Париже Академию поэзии и музыки (по образцу знаменитой Платоновской академии, возникшей во Флоренции во времена Ренессанса) и пригласил в нее таких выдающихся представителей кружка французских поэтов[3], как Жан Антуан де Баиф, Жан Дора и Пьер де Ронсар. Под влиянием неоплатонизма члены Академии верили, что за расколами и хаотичностью политической жизни скрываются божественная гармония и порядок – система рациональных и математически выверенных отношений, в которых проявляются законы универсума и мистическая власть Бога. Совместив собственную религиозность с платоновским пониманием тайного идеального государства (более истинного, чем реально воспринимаемый мир), они попытались изменить Христианскую церковь – не с помощью древних обрядов и католической литургии, но посредством театра и искусства, а главное – через классические формы языческой античности. Работая с актерами, поэтами и музыкантами, они надеялись создать новый вид зрелищного представления, в котором четкие рифмы классического древнегреческого стиха гармонично сливались бы с танцем, музыкой и речью в единое ритмичное целое. Число, пропорция и замысел, полагали академики, способны пролить свет на скрытый вселенский порядок, то есть выявить Бога.

Являя собой сплав мистического богословия, тайной магии и классической четкости, Академия пестовала особую форму идеализма: музыка и искусство могут вознести человека к вершинам духовного развития. Ключ к успеху – в духовном превращении и обучении театральным эффектам. Поэтому был предложен энциклопедический курс, включавший натурфилософию, языки, математику, музыку, живопись и военные искусства. Суть в том, чтобы создать совершенного «душой и телом» человека. При этом музыке («прекрасной части математики») отводилось особое место: считалось, что ее небесная гармония, пифагорейская логика и эмоциональность обладают невероятной силой воздействия. Песни, как говорилось вслед за Платоном, – это «заклинания душ». Или, как сухо отмечено в уставе Академии, «там, где музыка не упорядочена, нравы также развращены, а где она приведена в порядок, люди нравственно вполне дисциплинированы»².

То же было и с танцем. Академики рассматривали балет как возможность направить бурные человеческие страсти и физические желания к непостижимой божественной любви. На протяжении долгого времени считалось, что тело принижает человека, требуя жертвовать высокими духовными порывами в угоду материальным и физиологическим потребностям. В великом порядке бытия, определяющем иерархию всего сущего от низших растений и живых существ до ангелов, наиболее приближенных к Богу, человеку отводилось рискованное срединное место между животными и ангелами: его высокие духовные устремления навечно сдержаны земными узами и грубой телесностью.