Многие исследователи, далее, отмечают тенденцию к повторяемости – возврат в разных произведениях к одним и тем же событиям, отношениям, конфликтам; среди автобиографических лейтмотивов Белого чаще всего выделяют детство и взаимоотношения с отцом или с Блоком.

Лавров отмечает такую повторяемость и в художественных, и в мемуарных текстах. Сам материал позволяет ему сводить в одном предложении формально фикциональные и формально документальные произведения без указания на их принадлежность к разным жанрам. Так, исследователь размышляет о работе Белого «над романом “Москва” (1925), сюжет которого, выстроенный по автобиографической канве, отчасти уже использованной в “Котике Летаеве” и “Крещеном китайце”, воссоздает картины московской жизни в предреволюционную эпоху, отчасти предвосхищающие тщательную реконструкцию этой жизни в “На рубеже двух столетий”»45. Лавров пишет о потребности писателя «по-новому <…> осмыслить прожитую жизнь, характер своей внутренней эволюции и постичь ее потаенный телеологический смысл»46. Можно усмотреть в проявлении этой потребности одну из причин повторяемости автобиографических тем у Белого.

Александров указывает на повторяемость детских эпизодов. Он подчеркивает равнозначимое присутствие как в мемуарном, так и в романном творчестве Белого автобиографических двойников, подаваемых писателем то в художественной, то в миметической форме: «Близкие параллели, которые можно провести между мемуарами Белого о детстве, “Котиком Летаевым” и “Крещеным китайцем”, позволяют заключить, что последние две работы представляют собой слегка замаскированный рассказ о младенчестве и детстве автора»47.

Каждый из исследователей по-своему формулирует общий для всех вывод: Белому свойственно в разных произведениях по-разному осмыслять одни и те же эпизоды и всякий раз представлять их в новом свете (предлагая контрастные и даже несовместимые их версии). Это третья, наряду с автобиографичностью и повторяемостью, тенденция – разноречивость, доходящая до противоречивости.

Противоречивость особенно заметна в описаниях Блока, ее нельзя не заметить. В воспоминаниях, написанных в 1922-1923 годах, вскоре после смерти поэта, Белый, как показывает Лавров, склонен к «любовной идеализации» образа Блока и к смягченному изображению их взаимных противоречий:

Далее Лавров указывает на решительное переосмысление Белым образа Блока и картин событий начала века в поздней мемуарной трилогии 1930-х годов. Лавров констатирует изменение прежней позиции Белого на противоположную:

Флейшман в особенности подчеркивает повторяемость той же темы Блока – при шокирующей вариативности ее интерпретации в трех текстах (в «Воспоминаниях о Блоке», в берлинской редакции «Начала века» и в «Начале века» московского издания 1933 года). Он характеризует их как «три отдельных текста, последовательно вырастающих один из другого и в чем-то совпадающих, отстоящих на разном расстоянии от общего истока (Блока)»50. Флейшман приводит примеры расхождений в описаниях не только Блока, но и самого автора, а также Мережковского, Гиппиус, символистского круга, культурной ситуации начала века.

Несхожесть нарисованных Белым портретов Блока отмечал и Ходасевич, называя их «взаимно исключающими друг друга»51. Он не останавливался на этом подробно, но использовал точное понятие, которое подсказывает термин для обозначения этого странного явления: взаимонесовместимые описания.

Несмотря на значительные различия между тремя исследователями, они приходят к некоторым общим выводам. Во-первых, проза Андрея Белого сущностно автобиографична. Во-вторых, Белый настойчиво воспроизводит определенные коллизии своей жизни – как в мемуарных, так и в художественных текстах. В-третьих, описания одних и тех же событий и людей не всегда совпадают между собой и порой противоречат друг другу. В-четвертых, наличие таких расхождений не случайно и должно иметь объяснение.

Первые два вывода расширяют замеченное ранее Ходасевичем. В третьем пункте, противоречивости воспоминаний Белого, Ходасевич находил повод скорее для обиды, чем анализа, и всерьез объяснить эту особенность не пытался. Он подчеркивал неправдивость Белого, иногда забывая о хладнокровии52. Четвертый вывод является всецело достижением беловедения последнего времени. Важность его прежде всего в постановке вопроса о причинах разноречивости свидетельств. В ответах на этот вопрос исследователи расходятся. При некоторых совпадениях каждый предлагает свое объяснение.

Флейшман объясняет изменения в изображениях отношений Блок – Белый отчасти обстоятельствами, отчасти политической конъюнктурой эпохи. Он считает одной из основных причин публикацию в 1927 году «Писем Александра Блока к родным», в которых тот порой крайне нелестно отзывается о Белом: «Письма Блока <…> содержали высказывания, которые были абсолютно оскорбительными по отношению к Белому»53. Флейшман, кроме того, указывает на недовольство Белого явным предпочтением в большевистской пропаганде певца революции Блока перед подозрительным попутчиком Белым: «Революция определенно связывалась в сознании Белого с выраженной тенденцией советской литературной критики середины двадцатых годов противопоставлять Блока, “который пошел навстречу революции”, Белому, который оставался “пленником мистики”»54.

Лавров, придя к выводу об автобиографичности, повторяемости и противоречивости свидетельств Белого, ищет свою версию объяснения противоречивости. Исследователь приводит слова самого Белого (из письма Иванову-Разумнику), прямо свидетельствующие о том, что по крайней мере отчасти переворот в описании Белым прежнего собрата по духовным поискам объясняется знакомством Белого с публикацией в 1928 году дневников Блока (тоже местами малоприятных для Белого, подобно опубликованным в 1927 письмам). Лавров соглашается с Флейшманом в том, что Белый был недоволен официальной канонизацией Блока. Затем Лавров говорит о неудовлетворенности Белого и этим своим портретом Блока: «Впрочем, новым “реалистическим” Блоком Белый тоже остался не вполне удовлетворен»55. Эту очередную смену вех Белого в его трактовке прошлого и образа Блока Лавров объясняет потребностью уйти от использованного им в мемуарной трилогии принципа изобразительности, который он сам называл «стилем натурализма поздних голландцев», к новому стилю, который обеспечил бы наконец «попадание в цель».