«Игра в подражание Христу», о которой автор тут рассказывает, началась у него в раннем детстве и продолжалась всю жизнь. В 1930 году, пятидесятилетний, он пишет Иванову-Разумнику: зачем мне надевать «терновый венец, уготованный не мне; и свой есть»154. Судя по такой разборчивости, видимо, у него было не просто общее чувство обреченности, но даже и довольно отчетливое представление о своем, не похожем на другие, распятии. В стихах – ощущение того же венца: «Иглы терний – Рвут лоб»155. О том, что идея эта была глубоко укоренена в самосознании Андрея Белого, свидетельствуют и его современники. Ходасевич рассказывает о любопытном эпизоде на прощальном эмигрантском ужине перед отъездом Белого в советскую Россию: «За этим ужином одна дама <…> неожиданно сказала: “Борис Николаевич, когда приедете в Москву, не ругайте нас слишком”. В ответ на это Белый произнес целую речь, в которой заявил буквально, что будет в Москве нашим другом и заступником и готов за нас “пойти на распятие”. Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил»156. Цветаева пишет о своем восприятии Белого: «Он не собой был занят, а своей бедой, не только данной, а от- рожденной: бедой своего рождения в мир»157. Она не говорит слов о его кресте, но «занят бедой своего рождения в мир» – возможно, точнее передает его мироощущение (и ее ощущение), что пребывать в этом мире было для него тяжким крестом, который он нес.

Присущее Белому представление о своем мученическом пути к распятию за грехи мира – по образу и подобию крестных мук Христа – порождает в его творчестве лейтмотив обреченности и страданий, предчувствия предначертанного и ему тоже христоподобного пути с неотвратимым финалом распятия.

Как у Набокова воплощению личной темы обреченности на изгнание и невозвращение, так у Белого воплощению личной темы обреченности на крестный путь – служит повествовательная стратегия мотивной репетиции.

Белому было свойственно видеть в себе страдальца, несущего в гору тяжкий крест грехов человеческих. В этом его мифе о себе причудливо отражаются и отношения с большим миром, и отношения с близкими ему людьми, и отношения с собой. Анализ его произведений с точки зрения серийности позволяет выделить автофикциональную «серию распятий» и проследить, как мотив распятия развивается (будем следовать хронологии создания произведений) от «Петербурга» через дилогию о Котике к Московской трилогии. Грани пути к распятию существенно меняются по мере вызревания в авторе образа его жизненного пути.

Автофикциональный мотив-инвариант серии (обреченность) воплощается инвариантом серийного мотивного повторения (обратным повторением). Версиями такой репетиционной конструкции являются романы Белого. Эти самосочинения строятся, разумеется, не одинаково.

Мотив отцеубийства является основным в «Петербурге». По мере прояснения смысла «ужасного обещания» Николая Аблеухова становятся все более очевидными репетиции приближающейся развязки. Одновременно это и мотив будущей казни отца, и духовной казни, как выясняется, самого Николая Аполлоновича, а, следовательно, и автобиографический мотив – казни автора. Отцу и сыну «иногда становилось жаль обрывать обеденный разговор, будто оба они боялись друг друга; будто каждый из них в одиночку друг другу сурово подписывал казнь»158. Так слово казнь появляется в романе. Но здесь это только метафора, и то, что она не случайна, читателю пока не ясно. Символизм ее проступает не сразу.

В «Петербурге» кульминация готовится по мере развития повествования репетициями взрыва бомбы в конце романа. Репетиции казни в романе многочисленны. Это и возникающие в воображении сына, Николая Аполлоновича, болезненно-яркие образы убийства «молодым негодяем» немощного старика-отца, и его рефлексия по поводу отцеубийственного обещания, и повторяющиеся у него психические и даже «физиологические» ощущения его собственного разлетания на куски: «разлетался я, как бомб…» «На части!..»159, и взрыв Коленьки- бомбы в его сне («Николай Аполлонович понял, что он – только бомба; и лопнувши, хлопнул <…>»160), и возвращения его детских «кошмаров» – взрывающихся «бредов», и мысленные картины с бомбой, одушевляющейся и персонализирующейся в лопающемся Пепп Пепповиче Пеппе. Репетициями казни выступают в романе и выпрыги сознания отца, Аполлона Аполлоновича, из его бренного, обреченного партией, охранкой и сыном-негодяем на растерзание тела, и ощущения разрывания его больного сердца во время приступа, спровоцированного появлением красного домино на балу у Цукатовых, и звуковые галлюцинации сенатора в виде приближающихся к нему металлических, грозных ударов, раздробляюших все.

Взрыв фигурально уничтожает, разносит в клочки, прежние ипостаси и сенатора Аблеухова, и его сына. Явление Аполлона Аполлоновича сразу после взрыва дано в виде отдельных фрагментов метафизически растерзанного бомбой тела: «<…> отчетливо врезались: поворот головы, потный лоб, губы, бачки и глаз <…>»161. Кульминационный момент взрыва и символического распада личности сенатора подготовлен многочисленными лейтмотивами телесной и личностной фрагментарности, которые от начала до конца пронизывают роман образами автономных частей тела «гимназиста, студента, чиновника, офицера, субъекта»: циркулирующими по проспектам Петербурга усами, носами, плечами, спинами, котелками, фуражками, калошами.

Явление Николая Аполлоновича сразу после взрыва выглядит так:

Впечатление фрагментарности создается гротескной отдельностью и как будто вещностью и объектностью частей тела – рук, коленей, головы: «руки уронил», «уронил на колени», «голову бросил». И оно усиливается марионеточной раздерганностью судорожных, как бы предсмертных движений тела.

Взрыв бомбы и распадение личностей двух главных героев репетируется в романе, с одной стороны, сквозными мотивами «звякающей металлическим звуком», а позднее «тикающей» «сардинницы ужасного содержания» и мотивами «умственной бомбы», провокации, отцеубийства, предательства. С другой стороны, представление репетируется отчасти пародийными лейтмотивами страдающего бога: страданий Николая Аполлоновича из-за недостаточной метафизичности того, что называется «житейские мелочи», и «всяких невнятностей, называемых миром и жизнью»163, из-за своих отцеубийственных мыслей, бесплодных вожделений плоти, мыслительных «ахиней» – и лейтмотивами страданий Аполлона Аполлоновича, вызванных бегством жены, проделками «негодяя-сына», нестройным роением событий, несимметричностью и неперпендикулярностью дел в Империи, а больше всего – собственной «скверной».

Как бы то ни было, само представление срывается и оказывается квазиразвязкой. В эпилоге даны картины своеобразного воскрешения – душевного и духовного обновления Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича.

Тема распятия как такового в «Петербурге» лишь намечается. Однако уже в нем есть несколько сцен, непосредственно отсылающих к христианскому распятию. Когда сенатор, морально раздавленный скандальным поведением сына в облике красного домино, разбирает бумаги перед скоропостижным уходом в отставку, предстает ему видение. Видится сенатору, как в пылающем огне камина проступает вдруг фигура распятого на кресте сына: