Художественное пространство становится особым средством выражения авторского миропонимания. Поэтому попытка прочесть роман «Зависть» как бы «через» его пространственную структуру и предпринята в настоящей работе.
Глава 1.
Спор и переплетение большого и малого
Попадая в мир романа «Зависть», мы обнаруживаем, что его топологические характеристики даны ближайшим образом в горизонте персонажа-рассказчика и зависят от его ценностных приоритетов. Мир, помимо того, что он представляет собой авторский горизонт, развёртывается перед нами сообразно видению живущего в этом мире персонажа. Но так как персонажи разные, то и окружающий их мир простирается по-разному. Скажем предварительно, в виде рабочего предположения, что жизненные проекты различных персонажей, топологически оформленные, представляют прежде всего ценностный спор большого и малого, который связан с проблемой выбора между зонами Дом и Мир.
Начнём рассматривать поставленную проблему с констатации «дружбы» или «войны» между героем и пространством, в зависимости от интенции самого героя. Например, возьмём фрагменты, в которых изображается «большой» герой в разного размера помещениях. Взаимодействие разных жизненных позиций выражается в том, какого рода сравнения подбирает рассказчик Николай Кавалеров для характеристики пространств, соразмерных с другим персонажем (Андреем Бабичевым). Такие характеристики соотносятся с чем-то большим, глобальным, органичным именно для Андрея Бабичева как общественно-политического деятеля. Буквально телесное положение в художественном мире связывает с топологией и социальный статус героя: он «большой» и как значительная, важная, влиятельная персона. Дело не только в субъективных «позициях» героев, но и в их «объективном» положении в мире, определённом автором. Рассказчик замечает, что А. Бабичев удаляется в «недра квартиры», когда тот просто идёт в уборную. В этом выражении раскрывается намечающийся конфликт большого и малого в мире романа. Малому помещению даётся определение, взятое из недомашнего словаря больших пространств. Топологическое оформление образа А. Бабичева тяготеет к гиперболизации, укрупнению, поэтому возникающее соседство с ним чего-то малого создаёт пространственный и ценностный диссонанс.
Малые топосы в романе исключительно редко связываются с изображением А. Бабичева (для него это не органично). Гораздо чаще его можно видеть там, где больше «света, места и воздуха»: лужайка, футбольный матч, аэродром, стройка. Сцена в уборной, с которой вообще начинается роман, подчёркивает контраст большого персонажа и малого пространства, создавая ощущение тесноты, несоразмерности. В романе есть ещё один аналогичный эпизод, в котором Андрей Бабичев появляется в маленьком, неудобном для него, пространстве: «…Он увидел копоть и грязь, бешеные фурии носились в дыму, плакали дети. На него сразу набросились. Он мешал всем – громадный, отнявший у них много места, света, воздуха (выделено нами – А. А.). Кроме того, он был с портфелем, в пенсне, элегантный и чистый. И решили фурии: это, конечно, член какой-то комиссии. Подбоченившись, задирали его хозяйки. Он ушёл. Из-за него (кричали ему вслед) потух примус, лопнул стакан, пересолился суп» (I, II). Женщины начинают «задирать» Бабичева, принимая его за члена какой-то комиссии, то есть за официальное лицо, вторгающееся в их интимное, домашнее пространство. Образы семейного быта оборачиваются в приведённой сцене своей антидомашней стороной: женщины, матери, хозяйки – бешеные фурии, дети – плачущие, кухня полна дыма, грязи и копоти. Рассказчик вкладывает в уста А. Бабичева воображаемое обещание, соответственное масштабу всей его личности: «Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольём океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползёт кисель!» (I, II). Такая гиперболизация подчинена общей тенденции построения бабичевского образа. Приведённый пример показывает важность связи жизненной позиции персонажей, их внешнего облика и простирающегося вокруг них мира. Скажем, общие «идейные» установки Андрея Бабичева так же масштабны, как и возводимый (реализованный в пространстве) «Четвертак».
Спальня, как и клозет, – это места маленькие не только буквально, но и по связи своей с частной жизнью. Герой вынужден покинуть спальню для занятия гимнастикой из-за размеров своего тела: «…занимается он гимнастикой не у себя в спальне, а в той неопределённого назначения комнате, где помещаюсь я» (I, I). В большом пространстве, где «помещается» Кавалеров, А. Бабичев сразу становится ближе к своим общественным обязанностям по мере завершения утреннего туалета. А именно: оказываясь в большом пространстве, он надевает свою рабочую одежду и готовится к выходу. Да и сам Кавалеров, как лицо не связанное с А. Бабичевым ни дружескими, ни кровными узами, живёт в зале (на диване), в публичной зоне. Благодаря тому, что А. Бабичев целиком посвящает себя общественной жизни, в домашнем интерьере он изображается редко: с работы возвращается поздно, ужинает вне дома. Характерен эпизод, когда А. Бабичев вернулся с работы и в его доме не оказалось продуктов, «он спустился вниз (на углу магазин) и притащил целую кучу» (I, I). Продукты, которые он выбрал, – это консервы, яблоки, батон, сыр (то есть те, что не требуют домашнего приготовления). В большой квартире А. Бабичева нет семьи. Женщина, которая готовит ему ужин, – обслуживающий персонал. Герой не нуждается в том, чтобы дома его кто-то ждал: в этом доме нет домашних животных, потому что иногда он ночует на работе. А. Бабичев не ищет для себя домашнего покоя и уютную обстановку не пытается создавать. Неслучайно и то, что, собираясь на работу, А. Бабичев надевает пенсне именно перед зеркалом. Надеть пенсне можно прекрасно и без помощи зеркала, но надевая пенсне перед зеркалом, он смотрит на себя как бы глазами других, «со стороны» и тем самым актуализирует ещё одну функциональную сторону пенсне: пенсне – деталь имиджа и общественного статуса. Однако Николай Кавалеров видит в пенсне что-то совершенно иное: «Пенсне переезжает переносицу, как велосипед» (I, I). Можно сказать, что пенсне принадлежит «рабочему» пространству, а велосипед – «игровому». Но велосипед размерами своими больше, чем пенсне, – это говорит о том, что нет «объективной» ценностной закреплённости за категориями большого и малого, она возникает лишь в кругозорах героев и чисто ситуативно. «Андрей Бабичев стоит посредине комнаты, расставив ноги, под которыми должна пройти армия лилипутов» (I, XIV) – в приведённом описании подчёркивается, что весь А. Бабичев совершенно противоположен чему-то малому. «Прекрасную квартиру предоставили ему», – говорит рассказчик, описывая жилище А. Бабичева. Кавалеров любуется вазой, которая стоит возле балкона. Её хозяин же, напротив, совершенно не замечает ни этой вазы, ни красоты предоставленной ему квартиры. Для него казённая квартира – как бы продолжение служебного пространства. Государственный заказ – цель, всё остальное – средство для достижения этой цели. Сам домашний уют не соответствует фигуре А. Бабичева как малый топос, тесный для масштаба персонажа (как духовного, так и физического). Наличие автомобиля подчёркивает не только социально значимый статус Андрея Бабичева и его финансовое благополучие, но означает деловую установку на ускорение всего жизненного темпа. Бабичевская машина с водителем выступает очередным рабочим атрибутом в его жизни, указывает на то, что это не личная, а служебная машина. Такая машина не автономный мирок своего хозяина, а наоборот – средство выхода к общественные, большие топосы существования такого человека. Таким образом, персонаж, проживающий в казённой квартире, перемещающийся на служебном транспорте из этой квартиры на работу, находится в постоянно рабочем ритме своей жизни, которая пространственно разомкнута в масштабный мир его проектов. Такая жизнь сосредоточена на работе, где нет места для личных вопросов. Даже люди, которые «населяют» эти пространства (две кухарки и водитель), находятся там по долгу службы. Поэтому А. Бабичев воплощает собой гипертрофированный образ антидомашних ценностей. Он планирует и воплощает переход от частных кухонь к заводу, от домашнего питания – к «общепиту», концерну «Четвертак». Отсутствовать в рабочее время в каком-либо официальном учреждении Бабичев может только потому, что находится в этот момент в другом официальном учреждении. Нет ни одного эпизода, где бы он занимался домашними делами. Даже когда к нему приезжает почти приёмный сын Володя Макаров, его нет дома, он находится в правлении. Но и на службе А. Бабичев показан в постоянном движении. Его образ строится в непрерывном нарушении локальных границ, как это демонстрирует эпизод, в котором Николай Кавалеров разыскивает Бабичева на стройке: «Он исчез. Он улетел. На железной вафле он перелетел в другое место» (I, X). Именно в больших, разомкнутых пространствах А. Бабичев чувствует себя уверенно и на своём месте, в то время как домашняя обстановка для него оказывается случайным местом продолжения казённых дел, и сама по себе не имеет самостоятельной ценности. Образ машины, самолёта, подъёмного крана – это не просто образы техники, сопровождающие фигуру этого персонажа, но все они создают и динамику. Динамическое построение его образа связано с тем, что его время отсчитывает не часы проживаемой личной жизни, а количество проделанной им за день социально значимой работы, – такова субъективная позиция самого персонажа, при том, что в авторском горизонте это именно жизненное время героя. Так как Бабичев со своей установкой помещён в пространство «рабочей жизни», то он буквально ночует на работе. «Недра» и квартира, «Четвертак» и кухня, деловые и семейные отношения, самолёт и птица, афиши и надписи на столовых приборах, подъёмный кран и вафля – всё это случаи «перевода» с языка личных ценностей на язык общественных преобразований, которыми занят один из героев романа. Пространство, связанное с этим персонажем, имеет тенденцию к исключению частной, интимной зоны жизни.
