Связь «Восхищения» с поэтикой Пиросмани заметил еще Режис Гейро в своем предисловии к изданию 1995 года. Он же указал и на сходство работы с цветом в этом романе с «примитивистским периодом» Ларионова. На язык романа обратили особое, неблагосклонное, внимание еще советские писатели. Этот язык заметно отличается от разнообразных стилизационных попыток раннесоветской литературы от Пильняка до Бабеля. Он не изображает определенный слой населения по какому-то внешнему закону, автор знает человека, говорящего на этом странном русском языке, в себе самом и может им (некоторое время) быть. Дело тут не в грамматических, особенно синтаксических неточностях и странных словоупотреблениях, это как раз может быть отнесено и на счет «стилизации». Уникальность языка «Восхищения» в другом, в его особом фразовом ритме:

Деревушка с невероятно длинным и трудным названием, столь трудным, что даже жители не могли его выговорить, была расположена у самых лесов и льда и славилась тем, что населена исключительно зобатыми и кретинами…

Или:

Потоки сливалися в один, низвергавшийся в бездну и струивший потом кверху водометом таким величественным, что рев его доносился до самой Ивлиты.

Попробуйте прочесть это сначала вслух, потом, научившись, про себя с грузинским, пусть даже несколько анекдотическим акцентом, как в фильмах 1950-х годов разговаривает тов. Сталин [13]. Тогда все становится на свои места, входит в пазы, ритм фразы приобретает естественное дыхание, и текст звучит блистательно! Это связано не с «приемом», а с тем, как слышит язык этих людей и говорит на нем автор.

Но «Восхищение», несмотря на свою пиросманиевскую оптику и кавказское звукоизвлечение, не является «наивной литературой» – для этого автор слишком образован и слишком отдален по происхождению от пиросманиевских кинто и горных кавказских крестьян. Пожалуй, можно говорить о найденном Зданевичем оптимальном расстоянии от изображаемого им экзотического мира – не слишком близко и не слишком далеко: какая-то странная, идущая изнутри подлинность начинает ощущаться почти сразу и не покидает читателя по ходу всего романа.

«Восхищение» – роман, скорее всего, гениальный, но, пожалуй, не великий. «Философия», быть может, и не гениальна, но, думаю, это великая книга!

Прежде всего, «Философия» завершает, вероятно, самую продуктивную линию в истории русской прозы – линию «антинигилистического романа». Начиная с «Некуда» и «Бесов», «антинигилистический роман», дававший русскому писателю право на театральность, на повышенный тон и на свободу от интеллигентских табу, то есть возможность дальнейшей разработки созданных Лесковым и Достоевским повествовательных и персонажных структур, был, в сущности, единственной развивающейся, дающей новые, необыкновенные плоды ветвью на дереве русской прозы. Великие – Толстой, Тургенев, Чехов, Бунин – как правило, сами отрабатывали все или почти все возможные варианты развития своей поэтики в рамках собственного творчества, оставляя последователям выжженные поля и нелегкую участь эпигонов. Собственно, это традиция русской прозы – сложность перехода от одного классика к другому. Кто наследовал Пушкину, кто – Лермонтову, кто – Чехову? Каждому следующему поколению приходилось изобретать эту прозу наново, для себя. К началу XX века возможность изобретающего усилия в пределах условного «критического реализма» была практически исчерпана – нужно было или переходить в иные, «нереалистические» системы (фокус удался разве что позднему Чехову, которого модернисты не случайно считали «своим», и Бунину на его пути бесконечного обострения изобразительной пластики, приведшем его туда же незаметно для него самого), или влезать в беличье колесо повторения и уплощения – колесо, которое вертится и сегодня.

«Антинигилистический роман», прошедший в конце XIX века свою «тривиальную» фазу [14], вспыхнул под конец грандиозным «Петербургом» Белого, где его повествовательные структуры (покушение, провокация, предательство, двойничество, террор революционный и государственный) практически неузнаваемы на фоне экстатического, ритмического и почти рифмического языка. Долгие годы я думал, что это и был «конец линии», теперь же, прочтя «Философию», знаю, что это она ее завершает и в своем роде не менее блистательно. Это очередное изменение облика саламандры за прошедшие со времени ее появления семь-восемь лет не нашло, сколько я мог заметить, интереса в литературной публике, что свидетельствует о потере интереса не столько даже к истории литературы, сколько к литературе как таковой [15].

Зданевич начинает роман «остранением себя», долгим, бесконечно долгим введением в роман фигуры некоего Ильязда, которому, помимо своего имени, отдает и деятельность по обмеру церквей в Гюрджистане, свою журналистскую карьеру и свою «весьма и весьма распространенную в среде, в которой он вырос» манеру любить чужое и ненавидеть свое только за то, что оно свое. Это, не без иронии, описание демонстрирует чрезвычайно высокую степень саморефлексии. Параллельно в роман входит фигура светловолосого и голубоглазого турка Алемдара, возвращающегося из русского плена с таинственными и опасными намерениями [16].

Оба героя плывут в Константинополь на пароходе из Батума. В Константинополе они постоянно встречаются, ищут друг друга, избегают друг друга, но появляются и другие персонажи, говорящие то поэтическим языком постсимволистов, то характерной скороговорочкой Достоевского. Даже непременный в «антинигилистическом романе» купчик-«еврейчик» присутствует.

Константинополь начала 1920-х годов, изученный, обхоженный, зарисованный и сфотографированный неутомимым исследователем всяческой экзотики Ильей Зданевичем… На фоне этого потерявшего себя города, дотошно в архитектурных и этнографических деталях и пластически безупречно изображенного, – заговор общества русских офицеров, «философов»: они хотят захватить Айа-Софию и объявить ее центром православного царства. Но кто на самом деле люди, организовавшие заговор, и какие цели они преследуют?

«Нигилистов» здесь, конечно, никаких нет, если не считать самого Ильязда, не русского, не грузина, не революционера, не контрреволюционера, весь мир которого обратился в ничто, единственного персонажа романа, у которого нет никакой тайны, никакого тайного намерения – но почему-то нужного всем, и белогвардейцам, и туркам, и еврейскому сектанту Озилио, нашедшему в нем мессию… Ильязд – своего рода нигилистический принц Ставрогин из «Бесов», не имеющее собственных качеств зеркало, в котором отра-жаются все участники представления. Да и атмосфера заговоров, тайных обществ, горячечной подозрительности, вся эта театральная постановка с попеременным выходом на сцену таинственных героев – подозрительных личностей, шпионов, жуликов, безумных философов и т. п. – все это как в «Бесах», как в «Петербурге». Блистательный роман, дышащий стамбульским и русском безумием!

Мечты и фантазии сбываются значительно чаще, чем многие думают. Но почти всегда очень не похоже на представления мечтателя. 11 июня 1913 года Зданевич пишет матери:

…я нашел девочку, которую хочу взять к нам в дом, воспитать и потом на ней жениться. Она негритянка, дочь одного из подбатумски<х> стражников, ей семь лет и зовут ее Надирой. Ты не думай, что я шучу – я ее очень полюбил; с иной же стороны, на Востоке [вполне] принято воспитывать [свою] невесту у себя в доме с малых лет. Ты все печалилась, что у тебя нет дочери, – Надира ее заменит. Два года она будет жить у вас, кончив же университет, я возьму ее к себе и сам займусь ее образованием. Я думаю, что родители согласятся ее отдать.

В 1940 году Ильязд (так он себя теперь почти всегда называет) женится вторым браком на нигерийской принцессе и поэтессе (язык йоруба) Ибиронке Акинсемоин. У них рождается сын, которого называют Шалвой. Вторая жена Зданевича попала (как британская подданная) в концентрационный лагерь, где умерла от туберкулеза. Забегая вперед, скажу, что Зданевич похоронен рядом с ней на грузинском кладбище в Левиль-сюр-Орж [17].