Мне почти неудобно возвращаться к этому легендарному тексту, ставшему предметом бесчисленных толкований[57], но я хотел бы использовать его в качестве введения в теорию голоса. Следует признать, что связь далеко не очевидна.

Беньямин приводит эту историю как нечто общеизвестное, и в самом деле, она стала популярной как минимум начиная с 1836 года, когда Эдгар Аллан По написал свой странный текст «Шахматный аппарат доктора Мельцеля»[58]. История По в действительности является журналистским расследованием в сочетании с детективными «умозаключениями» в духе Дюпена, когда Иоганн Непомук Мельцель в 1830-е годы проводил свое турне по Америке с упомянутым шахматным автоматом, По потрудился присутствовать на большом числе сеансов, тщательно отмечая все странности, которые он видел, целью его статьи было показать при помощи эмпирического наблюдения и дедуктивного рассуждения, что речь не может идти о думающей машине, как оно утверждалось, но что это было очевидное надувательство. В этой машине должен был находиться призрак, призрак в виде человека, карлика-шахматиста[59].

Что именно хотел сказать Вальтер Беньямин при помощи этой странной притчи или метафоры (если таковая есть)? Если оставить в стороне исторический материализм и теологию, возникает следующая загадка: каким образом кукла может заручиться услугами того, кто заставляет ее работать, буквально дергает за ниточки? Кукла, казалось бы, контролируется горбуном, но в то же время она наделена собственной интенциональностью; предполагается, что она сама тянет за нитки своего господина, заручаясь его услугами в собственных целях. Сама метафора, так же как и автомат, кажется удвоенной, но, возможно, секрет этой двойственной природы следует искать в дословном удвоении.

Шахматный автомат был сконструирован неким Вольфгангом фон Кемпеленом в 1769 году, служащим при австрийском дворе[60], во благо императрицы Марии Терезии (разумеется). Он состоял из куклы в виде турка, держащего в одной руке кальян, а другой переставляющего фигуры, а также из ящика со сложной системой зеркал, задвижек и механизмов, которые позволяли так называемому горбуну передвигаться и оставаться незамеченным в момент, когда внутреннее устройство машины демонстрировалось публике перед началом партии. Автомат заслужил себе солидную репутацию; он смог обыграть достойное число известных соперников (среди которых был и Наполеон, существует запись этой знаменитой партии, хотя ее содержание и вызывает сомнения – Наполеон славился как сильный шахматист, но эта партия не делает ему чести: сольные эскапады ферзем, небрежность в защите – он шел прямиком к Ватерлоо). После смерти Кемпелена в 1804 году автомат перешел к Мельцелю, который взял его с собой в большое турне по Америке. Претензии Мельцеля на историческое реноме, если исключить данный эпизод, основывались на создании им первого метронома. В 1816 году первым человеком, который его использовал для обозначения темпа, был Бетховен в Симфонии № 8 (1817), связь, не имеющая ничего общего с совпадением, так как Мельцель изготавливал слуховые протезы для Бетховена – все это указывает на непосредственное отношение к голосу.

Однако изобретательские интересы Кемпелена, прославившегося благодаря своему устройству, не были сфокусированы лишь на шахматном автомате. У него была другая навязчивая идея, гораздо более амбициозная: создать говорящую машину, машину, которая могла бы имитировать человеческую речь. Этот проект вызывал неподдельный интерес в XVIII веке: уже Ламетри в 1748 году предложил великому создателю автоматов Вокансону попробовать сконструировать так называемый parleure[61]; а самый великий математик столетия Леонард Эйлер обратил внимание на эту важную проблему с точки зрения физики: как построить машину, которая могла бы имитировать акустическую работу человеческого рта?[62] Рот, язык, голосовые связки, зубы – как объяснить, что столь скромные доспехи способны продуцировать широкий диапозон специфических звуков такой сложности и отличительности, что никакая другая акустическая машина не в состоянии их имитировать? Эйлер сам мечтал построить пианино или орган, каждая клавиша которого представляла бы один из звуков речи так, что можно было бы говорить, нажимая по очереди на клавиши, будто играя на фортепиано.

Императорская академия наук в Санкт-Петербурге в 1780 году назначила вознаграждение тому, кто сможет построить машину, способную воспроизводить гласные звуки и объяснить их физические свойства. Немало людей постарались выполнить эту сложную задачу[63], среди них был и Кемпелен, сконструировавший «die Sprech-Maschine» (которую мы и сегодня можем увидеть в действующем виде в Немецком музее в Мюнхене). Машина состоит из деревянной коробки, которая с одной стороны присоединена к мехам (похожим на меха волынки), служащим в качестве «легких», а с другой – к каучуковому желудку, исполняющему функции «рта», который нужно было поправлять во время «разговора». Коробка содержала в себе ряд клапанов и желудочков, которыми нужно было управлять другой рукой, и, достаточно поупражнявшись, можно было научиться производить поразительные звуки. Вот свидетельство современника в 1784 году:

В 1791 году[65] Кемпелен подробно описал свое изобретение в книге «Механизм человеческой речи с описанием говорящей машины» («Mechanismus der menschlichen Sprache nebst Beschreibung einer sprechenden Maschine»), в которой были представлены теоретические принципы и руководящие указания для его практической реализации. Однако, вопреки многочисленным деталям, описывающим вещь для любого интересующегося, машина продолжала производить эффект, который мы можем обозначить лишь фрейдовским термином «тревожащей странности». Есть что-то «тревожаще странное» в том разрыве, который позволяет машине при помощи исключительно механических средств создавать нечто столь специфически человеческое – его голос и речь. Производится впечатление, что этот эффект может высвободиться от своего механического происхождения и начать функционировать как нечто избыточное – что-то вроде призрака внутри машины; словно речь идет о действии без истинной причины, действии, превосходящем объяснимую причину, – в этом и заключается одно из странных качеств голоса, к которому я еще вернусь.

Имитационные возможности машины были ограничены. Она не могла «говорить» по-немецки; по всей видимости, французский, итальянский и латынь были гораздо проще. У нас есть несколько примеров ее словарного запаса: «Vous êtes mon ami – je vous aime de tout mon Coeur – Leopoldus Secundus – Romanorum Imperator – Semper Augustus – papa, maman, ma femme, mon mari, le roi, allons à Paris»[66], и так далее. Если бы нам представили этот список в качестве произвольных ассоциаций, что бы мы могли сказать о бессознательном машины? Этот дискурс, безусловно, имеет две базовые функции: признание в любви и восхваление короля, и та и другая еще более убедительны в силу того, что анонимный говорящий аппарат механически воспроизводит предполагаемую привязанность в форме обращения. Минимальная лексика имеет целью продемонстрировать преданное отношение; голос машины призван выразить ее подчиненное положение, идет ли речь о любимом существе или же о современном правителе. Кажется, что голос в состоянии субъективировать машину, как если бы речь шла об обнажении – что-то оказывается выставленным напоказ, какое-то непроницаемое содержимое машины, несводимое к ее механической работе, и первый способ применить субъективность – сдаться на милость Другого, нечто, что мы можем лучше всего сделать при помощи голоса и что мы можем сделать только при помощи своего голоса. Это тут же превращает голос в основной элемент – голос как обещание, признание, дар, призыв, появившийся в данном случае механически, безлично, вызывая, таким образом, некоторое замешательство и проливая свет на любопытную связь между субъективностью и голосом.