Дети не лепечут просто так. Они не обращаются к определенному собеседнику рядом с ними, но их солипсизм, по крайней мере, попадает в структуру дискурса; они обращаются к кому-то в тени, на авось, à la cantonade (в сторону), если прибегнуть к выражению театрального французского жаргона; они говорят в сторону – другими словами, с Лаканом, с кем-то, кто может их услышать, с внимательным слушателем, которому они могут отправить приветствие («имеющий уши да слышит»). Даже если этот голос не говорит ничего внятного, он уже оказывается внутри дискурса, представляет его структуру. Сам Якобсон[96] говорит при помощи звуковых жестов, звуков, лишенных смысла, которые являются жестами дискурса, а также при помощи «ложных диалогов», в которых не передается никакая информация и в которых дети чаще всего не имитируют взрослых – напротив, взрослые имитируют детей, обращаясь к бормотанию и к тому, что в нем есть самого диалогичного, более эффективного, чем любые другие диалоги. Следовательно, здесь, на другом уровне (на уровне отногенеза, если таковой существует), мы видим, что голос уже попался в структурный клубок и что нет голоса без Другого.
Если мы последуем этой логике до конца – точнее, в ее начало, – то найдем у ее истоков самое поразительное досимволическое неартикулированное проявление голоса – крик. Крик, хорошо нам известный первый признак жизни, является ли он формой речи? Представляет ли первый крик новорожденного приветствие, адресованное внимательному слушателю? Лакан изучает этот вопрос в контексте того, что он называет «сделать из своего голоса призыв»[97]. Здесь должно существовать что-то вроде первоначального мифического крика, который некоторое время будоражил умы[98], но по этой же причине он тут же воспринят Другим, как только появляется. Первый крик может возникнуть как результат боли, нужды в пище, как неудовлетворение и страх, но, как только Другой его слышит, начиная с момента достижения того, кому он предназначался, как только Другой спровоцирован и интерпеллирован этим криком и отвечает ему, крик задним числом превращается в призыв, он интерпретирован, наделен смыслом, преображается в дискурс, адресованный Другому, отвечая таким образом за первую функцию речи: обращение к Другому и порождение ответа[99]. Крик становится призывом, адресованным Другому, он нуждается в интерпретации и ответе, он требует удовлетворения. Лакан любит следующую игру слов: cri pur («чистый крик») превращается в cri pour («крик для»), крик для кого-то. Если причиной неуловимого мифического крика вначале была потребность, то задним числом он превращается в запрос, превышающий необходимость: он не нацелен лишь на удовлетворение нужды, это требование внимания, реакции, он направлен в другую точку, которая превосходит удовлетворение потребности, он выделяется из нужды, и желание является в конечном счете не чем другим, как превышением запроса над потребностью[100]. Голос, таким образом, превращен в призыв, акт речи, в тот самый момент, когда потребность превращается в желание; он попадает в драматургию призыва, порождая ответ, провокацию, требование, любовь. Крик, не стесненный фонологическими правилами, представляет собой речь в ее минимальной функции: обращение и акт высказывания. Он является носителем акта высказывания, к которому мы не можем отнести никакого различимого сообщения, он представляет собой чистый процесс высказывания перед тем, как ребенок становится способным к какому-либо сообщению.
Но драма голоса здесь оказывается двойной, Другой не просто вынужден интерпретировать желания и запросы ребенка, но голос сам по себе, крик, уже сам по себе является попыткой интерпретации: Другой может ответить на призыв или нет, его ответ зависит от его прихоти, и голос – это то, что старается достигнуть Другого, спровоцировать его, соблазнить, упросить, он делает предположения относительно желания Другого, пытается повлиять на него, его контролировать, вызвать его любовь. Голос движим интерпретацией непостижимого Другого, к которому он старается адаптироваться, представ в качестве предмета его желаний, укротить его непроницаемость и его прихоти. В этой первоначальной драме присутствует, таким образом, двойная динамика, интерпретация крика и крик как интерпретация Другого, и оба направления находят точку пересечения в фундаментальной доктрине Лакана, согласно которой желание – это желание Другого.
Досимволическое использование голоса имеет общий элемент: вместе с физиологическими голосами, детским лепетом и криком, кажется, что мы имеем дело с голосом, внешним по отношению к структуре, но это кажущееся положение вне достигает самого сердца структуры: оно символизирует означающий жест, не означая при этом ничего в частности, оно представляет собой речь в ее минимальных признаках, которые могут затем быть затенены артикуляцией. Неструктурированный голос начинает чудесным образом представлять структуру как таковую, означающее вообще. Означающее вообще как таковое возможно только в виде не-означающего.
С точки зрения «транслингвистики» сфера голоса оказывается за пределами языка, голос здесь нуждается в более сложной культурной обусловленности, чем овладение языком. Этот аспект наиболее ярко проиллюстрирован пением, но прежде мы должны коротко рассмотреть такое парадоксальное проявление голоса, как смех. Его парадокс заключается в том факте, что речь идет о физиологической реакции, которая кажется близкой к кашлю и икоте или даже животным звукам (существует целый список, начиная с легкой улыбки и заканчивая неконтролируемым хохотом), но, с другой стороны, смех является культурным признаком, на который способно лишь человечество. Таким образом, начиная с Аристотеля возникают предложения определить человеческое существо как «смеющееся животное» (так же, как и «говорящее животное»), увидеть в смехе человеческую особенность, которая отличает человека от животного. Здесь снова происходит смешение самого высокого и самого низкого, культуры и физиологии; неартикулированные квазиживотные звуки совпадают с тем, что есть наиболее существенного в человеческом, и, в конце концов, – может ли культура предложить что-то лучше, чем смех? Все это выглядит еще загадочней, поскольку смех как типично культурная реакция часто возникает неконтролируемым образом, вопреки желанию и намерению несчастного субъекта; он охватывает его с непреодолимой силой рядом судорог и конвульсий, безудержно содрогающих тело и вызывающих рудиментарные крики, которые невозможно сознательно задержать. Смех отличается от других явлений, рассмотренных выше, тем, что, кажется, выходит за пределы языка в двух направлениях одновременно, в досимволическом и за пределы символического; это не просто докультурный голос, взятый в структуре, но и высококультурный продукт, который похож на регрессию к животному состоянию. Многие философы в тот или иной момент ломали голову над этим парадоксом, и так как я не могу высказаться здесь более подробно по данному вопросу, то дам лишь две классические ссылки: Декарт «Страсти души», параграфы CXXIV–CXXVI, и Кант «Критика способности суждения», параграф 54.
Пение представляет собой отличную стадию: оно преднамеренно выдвигает голос на передний план за счет потери смысла. Действительно, пение – это плохая коммуникация, оно препятствует ясному пониманию текста (нам нужны субтитры в опере, что развеивает идею об инициированной элите и ставит оперу наравне с кино). Тот факт, что пение затуманивает слова и делает их сложно понимаемыми, вплоть до того, что их становится невозможно разобрать в полифонии, лежит в основе философского недоверия в отношении этого расцвета голоса в ущерб тексту: приведем в качестве примера постоянные усилия, которые предпринимаются, чтобы регламентировать сакральную музыку, которая всегда старается найти надежную опору в словах и избавиться от притягательности голоса. Пение принимает всерьез развлечение голосом и берет свой реванш над означающим, оно опрокидывает иерархию, позволяя голосу взять верх, стать носителем того, что бессильны выразить слова. Wovon man nicht sprechen kann darüber kann man singen, то, о чем мы не можем говорить, мы можем спеть: выражение против смысла, выражение за пределами смысла, выражение, которое больше, чем смысл, но это выражение, которое функционирует только в некотором конфликте со смыслом, – оно нуждается в означающем как в границе, которую нужно преодолеть и оказаться за ее пределами. Голос выступает как превышение смысла. Рождение оперы сопровождалось дилеммой primo la musica, e poi le parole, или, наоборот, драматическая напряженность между словом и голосом оказалась у своих истоков, и их проблематичные и неразрешимые отношения стали представлять их движущую силу. Мы можем написать всю историю оперы, от Монтеверди до Штрауса («Каприччио»), через призму этой дилеммы[101].
