Символ – это соединение внешнего и внутреннего, явного и сокровенного, быта и бытия. Как писал Андрей Белый: «Везде стремление соединить в символе случайность обыденного явления с его вечным, мировым, не случайным смыслом. И чем случайней поверхность явления, тем величественнее сквозящая в нем Вечность».
Закон «универсальных аналогий» Артюра Рембо – не просто основополагающий принцип поэтической выразительности, но инструмент символического постижения мира. Гласные – не просто попытка синтеза звука и цвета, но – в гораздо большей степени – мистический акт познания: от «альфы», наличествующего, реального, приземленного, примитивного до «омеги», постижения в низменном, наличном благородной квинтэссенции, скрытой сущности («О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!).
В великом искусстве парадоксальным образом сочетаются новации и традиции, бунт и согласие, переоценка ценностей и благоговение. Искусство не боится ни давления, ни консерватизма, ни устаревших форм, ни остановок времени. Не менявшееся веками искусство древнего Египта или русской иконы столь же «современно», как и авангардные поиски или эпатирующие изыски. В искусстве всегда важнее, ктó и как, чем чтó и почему.
Уже Эсхил, Данте, Шекспир, Мильтон оперировали грандиозными, обобщающими символами бытия. Провидение послало этих четырех поэтов, дабы сказать большую часть того, что не могли сказать остальные.
Подводя итоги поэтической «переоценки всех ценностей», Поль Клодель в знаменитом эссе «Поэтическое искусство» (1904 г.) трактует символизм не как одномоментный акт, но как эволюционный процесс, в котором поэту отведена роль сотворца, партнера Бога, наблюдателя и соучастника творческой эволюции, описанной А. Бергсоном.
Можно без преувеличения констатировать, что бóльшая часть новаций XX века коренилась в движении, начатом «прóклятыми». Можно говорить не об угасании, потере напора, но о жизнепорождающей мощи, преодолении «камерности», «пены вещей», дальнейшем проникновении в «бытийные тайны»…
…Мощная метафорика Сен-Поль-Ру буквально взрывала поэтику позднего символизма и во многом предвосхищала сюрреалистические опыты («сюрреалистом в символе» назвал автора «Внутренних феерий» Андре Бретон); чувство вселенского всеединства, почти языческого «космизма», в сочетании с отточенной логикой Фомы Аквинского и с ощущением большого, исторического времени – это чувство, одушевлявшее Клоделя, превращало его не столько в продолжателя, сколько в антипода Малларме с его завороженностью Красотой-Небытием…
Возникновение символа как поэтической категории, определявшей и характеризовавшей контекст не только отдельного произведения, но и творчества художника в целом и всего литературного направления и даже системы мышления составляющих это направление художников, привело к тому, что между поэтом и его творчеством установились какие-то новые отношения, каких не знал рационалистический XIX век. Символ оказался и преградой, и связующим звеном между поэтом и миром, в котором протекало его эмпирическое существование. Символ и отторгал поэта от мира, и приковывал к нему, но приковывал какими-то сложными путями, причем мир круто видоизменялся, поскольку подвергался переосмыслению с точки зрения той многозначной семантики, которую неизбежно несет с собой символическое мышление.
Символизм – это художественное выражение плюрализма и одновременно способ выражения личности художника во всем многообразии ее проявлении. Язык – коллективен, символ – персонален, язык – упорядочен, символ – многозначен. Логика требует точности, строгости языка, поэзия пользуется его полифонией. Символ необходим для выражения сложности чувств, трепета души, передать который обычными словами невозможно.
Вяч. Иванов:
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном [иератическом и магическом] языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине.
И. Анненский:
Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому.
Вообще говоря, великие стихи, как и великая музыка, не требуют дешифровки: поэтический и музыкальный язык либо понимают, либо нет – если нет, дешифровка не поможет. Соблазн истолкования сложных поэтических текстов внятными прозаическими отрывками, «рационализирующими» смысл, понятен при ученичестве, но противопоказан при чтении: либо стихи, либо интерпретации. Но это своего рода художественный экстремизм, лишающий музыку и поэзию критики. Нет, критика вправе существовать, но на уровне, по крайней мере соответствующем рангу поэзии. Таковы законы жанра: запрет на профессию вполне оправдан, если о Мандельштаме пишут шариковы от литературы или искусствоведы в штатском.
В. Брюсов:
Разбор создания искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения.
Символизм – это духовный плюрализм, отказ от абсолютизации «истины», от «несомненно». Брюсов писал: «Самое ценное в новом искусстве – вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше идти некуда, что новая истина уже не может оказаться ложью… Истина во всем и везде – ее нет только в неподвижности».
Символизм – это антидогматизм, неприемлющий гордыню «учителей человечества». Да, идеи важны, неважно даже какие, лишь бы – жизнеспособные, внутренне готовые к развитию. Но страшны идеи – неприступные крепости, не оставляющие альтернатив, не допускающие возражений.
Когда И. Анненский рисует портрет Толстого как обуянного гордыней ересиарха, заменившего церковные догматы собственной непогрешимой истиной «упрощения» или «непротивления», когда он отвергает «благословенный труд» по чистке выгребных ям или тачанию сапог, поэт противопоставляет вечное творчество обретенной истине, развитие – стагнации, эволюцию – остановке.
У самого Анненского есть вполне толстовские мысли и стихи, но не закованные в броню «учения» или «догмата»: «Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни».
Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть… Наша совесть…
Символ выражает способность многовидения, это такое устройство зрения, когда поэт видит «с двух сторон». Когда идет война, поэт не может, как Маяковский, с присущей ему некрофилией требовать десять их жизней за одну нашу. Поэт – обязательно «человек мира», обитатель небесных башен, открывающих все перспективы. Позиция «над схваткой» – вот перспектива поэта. Многообразие символа – отсюда.
Вяч. Иванов:
Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только «жертва искупительного страдания». Иначе символ – простой иероглиф, и сочетание нескольких символов – образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ – иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.
