Можно сравнить сценическое событие с религиозным, но лишь в том смысле, в котором религия затрагивает телесную эротику, оставив в стороне её обсессивную ритуальность. Нет секрета в том, что фигура протагониста в драме производна от фаллического шамана, той фантазматической фигуры, которую совершенно не обязательно видеть воочию. Этот фантазм о целостном теле не внушал бы людям страх и трепет, не вызывал бы тревогу, если бы не был вещью реального. Из исследований первобытных обществ мы знаем, что далеко не всех членов общества допускают к «просмотру» ритуала, тогда как присутствуют в нём абсолютно все, даже те, кто взглядом не обладает. Ибо прикосновение к реальному далеко не всегда требует взгляда, хотя в классическую эпоху именно взгляд и становится тем привилегированным объектом влечения, как называет его Лакан.

В театре есть ещё нечто, помимо зрелища, что заставляет смотреть и делает театр видимым. Театр не обязательно является зрелищем, а ещё и наслаждением. Он создаёт условия для зрелища, несёт ещё и кодировку взгляда, даёт те вводные условия, которые делают спектакль видимым. Завершить это рассуждение можно таким логическим палиндромом: кино нужно смотреть, а театр сам смотрит на тебя. От зрителя требуется присутствовать при событии театра. «Зритель… Точка реального, позволяющая спектаклю состояться, и, как указывает Рено, молчаливый и случайный посетитель на один вечер». [Бадью, 8].

Если техническая поломка в кино влечёт разрушение эффекта, зачарованности призраком, вскрывает камеру обскура, то в театре именно это и зачаровывает, эротизирует театральное событие. Более того, если в кинематографе можно по пальцам перечесть попытки имитировать обрыв плёнки, исчезновение экрана и пр., то почти все они несут комический смысл и легко распознаются, т. е. почти весь современный театр строится на игре с границами сцены и зала, действия и созерцания, зрелища и зрителя. Современный театр активно задействует регистр реального, тогда как кинематограф, при всей его технической оснащённости, не может к нему приблизиться. Его полем по-прежнему остаётся игра означающих. В кино так часто задействуется страх, но так редко возникает тревога. Приближение объекта влечения, которое не достигается никакими техническими средствами, в театре является исходным условием и основной задачей, поэтому театр неизбежно оказывается в поле, заданном координатами тревоги, эротики тела, отвращения и священнодействия. Тогда как кинематографу доступны лишь означающие тревоги и означающие эротики – их призраки.

Если кино или шоу наталкивается на неприкаянность реального (которое вылезает и выбивается из видеоряда незначительными огрехами: то забытым в кадре огнетушителем, появляющимся на заднем плане Ивана Грозного, то вживанием в образ до такой степени, что решится сам кадр, например, известен случай, когда Смоктуновский в роли князя Мышкина потрогал крестик Епанчина, чтобы убедиться в том, что он настоящий; дубль, конечно, был провален), то для театра подобные события и есть основной материал для ваяния. Лишь некоторые работы видео-арта концептуализируют взгляд как объект и задают вопрос о желании зрителя (это те работы, которые люстра тоже увидеть не сможет), однако же протезировать присутствие никакими техническими средствами невозможно.

Тарковский был одним из тех, кто задавал вопрос о тревоге в кадре и о статусе воображаемого означающего. Его кадр часто выстроен так, чтобы показать обратную сторону означающего, которое отсылает само к себе: белые стены или осколки фресок, которые складываются в мозаику тела в «Андрее Рублёве», или кадр с собакой в «Сталкере», о котором ходит множество легенд. Исторический анекдот гласит, что на вопрос, что значит эта собака, Тарковский, подрывая все основы семиотики, всегда отвечал: «Собака означает собаку». То есть, вторя логике реального, которое всегда покоится на одном и том же месте, означающее Тарковского отсылает лишь к самому себе. Оно отклоняется от означаемого, выпадает из поля значения, но, вместе с тем, отказываясь от какого бы то ни было прибавочного смысла, оно задействует нечто совершенно из другого регистра. Влечение. Раздражение, ужас, отчуждение, изумление, – всё то, что вызывает этот кадр с собакой, свидетельствует о той поломке в кино-зрелище, которую удалось внести Тарковскому. Согласимся, делает он это не только кинематографическими, но и мифологизаторскими приёмами.

При всём мастерстве и гении, кинематографу не удаётся создать субъективную ловушку для влечения зрителя, означающее кино остаётся в воображаемом поле. Оно не может – в силу самого киноматериала – представить изнанку знака, его телесный носитель. Не изображать, а давать. Тогда как только работа театра способна приблизить нас к реальному означающему, которое открывает нам всю деструктивную, священную и трепетную эротику тела. Кино лишь транслирует реальное и может воздействовать на него опосредованно, через воображаемое означающее, тогда как в распоряжении театра находит реальное означающее, которое и является основным его инструментом.

Метц – Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Европейский университет, 2010.

Ковзан – Kowzan T. Littérature et spectacle. P.: La Haye, 1975.

Бадью – Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М.: Модерн, 2011.

Говорят, что критиками становятся те, кому не хватило таланта стать режиссёром. Те, кто не умеют делать что-то сами, – только и могут, что критиковать других. Столь же часто говорят, что критики паразитируют на чужом творчестве. И это, действительно, так.

Но только в том случае, если пьесу считать первичным продуктом, постановку вторничной, а критику третичной. Если рассуждать в такой последовательности, то, действительно, критика будет сведена к комментарию и «разбору полётов», ей будет отведено даже не вторичное, а третичное место в системе театра, место где-то между сценой и зрителем или сценой и архивом театральных программок. У такой критики может быть только два адресата и две цели: она либо начинает обслуживать интересы зрителя: вводит его в контекст спектакля, рассказывает о предыстории постановки, объясняет режиссёрский замысел, сравнивает исходный текст и его воплощение на сцене, даёт оценку спектакля, словом, занимается просвещением, формированием вкуса, а в худшем случае рекомендациями посетить тот или иной спектакль. Либо же критика начинает обслуживать интересы науки и занимается описанием и анализом того, что происходит в театре в ту или иную эпоху, но никак не влияет на сам художественный процесс. Да и от самих театральных критиков часто слышишь, что они занимаются исследованиями для профессионалов, а если ты сам не театровед, то тебе в этой сфере ничего будет непонятно. Поэтому вокруг этой профессии сложился такой стереотип, что она занимает побочное место в театральной среде и представляет собой своеобразный архив оценок и вторичных суждений, которые для зрителей слишком скучны и неинтересны, а режиссёрам и актёрам, в лучшем случае, тешат эгоизм или щекочут самолюбие, только и всего.

Розалинда Краус дезавуирует модернистский миф о том, что художественный образ обладает исчерпывающей полнотой, поэтому настоящее произведение искусства не нуждается ни в каких объяснениях. Дескать, истинный шедевр говорит сам за себя, поэтому все интерпретации оказываются либо излишни, либо паразитарны. Миф говорит нам о том, что художник творит истинное искусство, которое вызывает эмоции у людей, а критики только греются в лучах его гения. Таким образом, модерн пытался противопоставить образ и слово, изображение и толкование, первичное и вторичное, он создавал иерархию «оригинала» и «комментария», хотя уже тогда, в эпоху модерна, рождается идея о произведении искусства как о высказывании, встроенном в систему других высказываний. Какой бы шедевр искусства мы ни взяли, мы всегда найдём в нём цитаты и отсылки к другим художественным высказываниям, быть может, менее значимым. Кроме того, реальная практика даёт нам массу примеров того, что именно художник создаёт ту оптику, в которой его работа может быть увидена в качестве шедевра, именно художник прописывает тот код, в котором его художественное высказывание может стать гениальным. Расхожим примером этого является «Квадрат» Малевича. Действительно, простой чёрный квадрат нарисовать может любой человек, но только один смог прописать его в качестве шедевра, только один художник смог создать код, в котором его художественное сообщение прочитывается как величайшее произведение живописи. Причём и Малевич и Кандинский сделали это совершенно не живописными, а критическими методами: и тот и другой написали трактаты о том, как надо смотреть и как надо оценивать их работы. И только благодаря этому, в силу критического вмешательства, когда ими было инициировано событие концепта, они получили признание и как живописцы. Можно сделать даже такой провокативный вывод и сказать, что Малевич прежде состоялся как теоретик и критик собственной живописи, и только это позволило ему состояться как художнику.