Мастерски овладев репинской манерой живописи, уже в 1890 г. М.В. Веревкина участвовала в первой выставке Общества петербургских художников, на которой представила несколько живописных полотен. Также ее картины экспонировались в 1892 г. в России и Польше на выставках «Объединения для передвижных выставок». И.Е. Репин высоко ценил работы своей ученицы и предрекал ей большое будущее. Мастер отмечал портрет «Улыбающегося литовца», показанный в 1892 г. на двадцатой выставке «Странник». В одном из писем М.В. Веревкиной И.Е. Репин написал: «Многоуважаемая Марианна Владимировна, если бы вы знали, сколько сегодня похвал и восторгов стяжал ваш этюд <…> Пока все еще были только художницей и любительницей. Посмотрим, как запляшут теперь эти гордые художники и любители! Браво! Браво!.. Я только руки потираю от зависти. Из самой души, это превосходная вещь!..»54

Первая созданная М.В. Веревкиной многофигурная композиция – «Чтец» [1890–1895, местонахождение неизвестно]. Композиционный строй сосредоточен на общей молитве, взгляд раввина сконцентрирован на движении пальца, ведущего по строкам талмуда. Созданный образ «первосвященника» М.В. Веревкиной напоминает этюд И.Е. Репина «Еврей на молитве» [1875, Государственная Третьяковская галерея]. Учитель не сравнивает между собой эти произведения, но делится впечатлениями от картины с В.Н. Веревкиным в письме от 17 октября 1893 г.: «Самый главный гвоздь, сидящий теперь в моей голове, это новая картина Марианны Владимировны. Вот наконец вполне мастерская вещь; тут виден большой художественный талант, в приеме чувствуется традиция великих мастеров Италии, Испании. Композиция картины – большого стиля. Краски подчинены общему выражению сюжета. Разнообразные типы переданы пластично и с экспрессией. Настроение в общем глубоко поэтичное. Картина еще не закончена, и следует многим удовольствием личным и семейным пожертвовать для окончания этого крупного произведения»55. Для М.В. Веревкиной, ученицы мастера, это новый этап, переход от камерных портретов друзей, близких к сложносочиненным, многофигурным композициям.

Искусство М.В. Веревкиной имело успех, в Петербурге в 1892 г. она приняла участие в художественном отделе Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде. Картины «Чтец», «Знаменщик лейб-гвардии Измайловского полка» [1892–1893, местонахождение неизвестно] экспонировались на выставке Первого дамского кружка (1896). И.Е. Репин высоко ценил живопись М.В. Веревкиной реалистического толка – «пластика и сила черного фона этих картин сделали бы честь всякому первоклассному мастеру <…> Силу света, характерность и жизнь этих фигур похвалил бы сам Мурильо и позавидовал бы сам Зурбаран»56. В живописи М.В. Веревкиной было много черт, объединяющих ее картины с передвижническим портретом: общая этическая установка, где глаза человека являются зеркалом мысли и душевности, проявление действующей силы в изображении психологического портрета.

Невозможно представить дворянский уклад жизни без летнего выезда в имение. Семья Веревкиных не была исключением – ежегодно выезжала в Литву, в усадьбу «Благодать». В усадебном доме была оборудована мастерская, где художник продолжала работать.

С изменениями конца XIX в. в укладе жизни уходит в небытие привычное понимание загородного отдыха, в широкий обиход вошло понятие «дача». Появляются новые радости – купание, велосипедные прогулки, пикники, походы в гости. В 1890-х гг. в моду входит матросский воротник – гюйс. Этот элемент одежды зачастую встречается в женском и детском платье, в купальных костюмах. Изображения юных моряков появляются в живописи О. Ренуара: «Морячок» (портрет Роберта Нуньеса, 1883, фонд Барнса. США, Пенсильвания) – мальчик изображен в полный рост, на нем синяя флотская форма. В.А. Серовым был создан портрет Великого князя Михаила Александровича [1893, ГРМ]: мальчик предстает перед зрителем в простой матросской рубахе – форменке57 с синим воротником. Экспрессия мазка подчеркивает форму, цветовое сочетание оттенков серого и кобальта повествует о прохладе летнего вечера.

В усадьбе в 1893 г. М.В. Веревкина распорядилась перешить форму юнги в женское платье. Этим же летом был создан первый автопортрет, где художник изобразила себя [1893, фонд Марианны Веревкиной, Аскона] в матросской рубахе. В автопортрете М.В. Веревкиной изменился характер письма, все больше автор отдаляется от академической живописной техники, теперь мазок, передающий мимику лица и движение тела, динамичный, пастозный. Внимание концентрируется на взгляде, что подчеркнуто тонально. Холодная цветовая гамма оттенков кожи и волос противопоставляется общему колориту картины, выстроенному на тонком сочетании прозрачных коричневых марсов. В композиционном решении особое внимание уделено движению рук, повороту корпуса – М.В. Веревкина убеждена в своей правоте, в ее руках – кисти, которые есть главное оружие художника, подобно оружию солдата. Она заявляет о себе как о художнике. Все внимание привлечено к состоянию духовного и интеллектуального напряжения, она – художник – готова бросить вызов судьбе.

В мастерской Петропавловской крепости И.Е. Репин знакомит М.В. Веревкину с А.Г. Явленским. Молодой офицер в 1889 г. в звании старшего лейтенанта вышел в отставку с правом на получение пенсии из государственной казны. В течение пяти лет он учился в Императорской академии художеств, занимался в мастерских А.И. Куинджи, К.А. Коровина, В.А. Серова, а также брал частные уроки у И.Е. Репина. Эта встреча стала знаковой как для М.В. Веревкиной, так и для А.Г. Явленского.

В портрете друга – А.Г. Явленского [1896, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен] творческий язык М.В. Веревкиной претерпевает изменения, читается легкая широкая манера письма, обращает на себя внимание мелкая моделировка лица портретируемого. В картине монохромная цветовая гамма, художник контрастно сочетает оттенки черного, белого и охры. М.В. Веревкина использует методы импрессионистов, теперь для нее главное – впечатление, ощущение легкости.

Несмотря на восторженные оценки, очевидные достижения и высокие результаты, М.В. Веревкиной виделся новый «идеал красоты», новый живописный язык. Она приходит в отчаяние от реалистичного языка в искусстве, устремляясь к поиску новых методов и нетрадиционной техники. С конца 1880-х гг. художник увлеклась идеями символизма, все более отдаляясь от принципов реалистической живописи – ей виделась иная живопись, образный язык небывалой эмоциональной силы. В своих записках М.В. Веревкина признавалась: «Дело не в реализме, дело в искренности. Произведение искусства должно быть искренним, иногда даже наивно искренним, но более всего намеренно и сознательно искренним. Именно эта искренность заставляет нас браться за оружие против традиции школы. Именно она вынуждает художника становиться таким строгим в выборе выразительных средств. Правда искусства охватывает таким образом и полученное впечатление, и найденную форму»58.

Реформы в общественно-политической жизни второй половины XIX в. несли с собой изменения и в культурной жизни Российской империи. Меняется характер развития художественной жизни, теперь определяющим фактором становится открытие музеев, театров, публичных библиотек, а также проведение многочисленных научных съездов общественных и профессиональных организаций. Важнейшим фактором, изменившим представление о пространстве и времени, стало начало работы Николаевской железной дороги в 1851 г., об открытии которой один из современников делился впечатлением: «Вся дорога в Москву кажется каким-то сном. Это огромное расстояние, проглоченное в одни сутки, производит в душе смутное впечатление <…> эта дорога сблизила наши столицы до того, что они поминутно пополняются приезжими и гостями. Ум теряется, представляя себе последствия этого благодетельного сооружения…»59 Молодые художники начинают активно выезжать за границу, теперь это не только избранные пенсионеры Императорской академии художеств, но и просто интересующиеся, ищущие новые знания люди.