М.В. Веревкина с 1922 г. была директором Музея современного искусства в Асконе и вела активную деловую переписку. Среди официальных писем значительную часть составляют письма организаторов выставок-продаж картин современных художников. М.В. Веревкина содействовала покупке живописных произведений художников асконского круга, но в просмотренных сметах не было обнаружено факта покупки живописи М.В. Веревкиной40. Отдельно необходимо выделить почтовые карточки с приглашениями к участию в выставках. В частности, в марте 1928 г. из Берлина пришло приглашение М.В. Веревкиной и художникам объединения «Большая медведица» к участию в выставке в Нирендорфе41. Личными стараниями М.В. Веревкиной была собрана первоначальная коллекция Музея современного искусства в Асконе. Особый интерес представляет письмо от А.З. Бенуа ди Стетто с подтверждением отправки картины для музея42. Данный документ свидетельствует об общении русских художников в швейцарской эмиграции.

Местом средоточения источников личного происхождения, фотографий являются два крупнейших европейских частных собрания: семейный архив Анжелики Явленской-Бианкони (Локарно, Швейцария) и архив Шлоссмузеума в Мурнау (PRS – Privatstiftung Schloßmuseum Murnau), материалы опубликованы в монографии Б. Фетке43.

Особое значение в исследовании сыграли воспоминания современников М.В. Веревкиной: И.Э. Грабаря44, М.В. Добужинского45, К.С. Петрова-Водкина46, Н.И. Говора47, переписка И.Е. Репина с В.Н. Веревкиным48, письма М.В. Веревкиной из Петербурга в Мюнхен А.Г. Явленскому, опубликованные Л. Лауткайте49.

Наибольшей трудностью в данном исследовании являлась интерпретация живописных и графических произведений, сопоставление эпистолярного наследия с документальными источниками из собраний европейских музеев и отечественных архивов. Данный анализ проводился в контексте развития искусства М.В. Веревкиной с 1880-х по 1930-е гг.

Живопись и графика художника были изучены в западноевропейских коллекциях, к сожалению, в России картины М.В. Веревкиной представлены только в частных коллекциях. Осуществлен формальный анализ живописи и графики М.В. Веревкиной, в результате которого было сделано аннотирование в альбомах с зарисовками 1910-х гг. Внимательно рассматривается влияние М.В. Веревкиной на русское сообщество Мюнхена в 1896–1914 гг. и доказана ведущая роль в художественном обществе Асконы и «Горы Истины».

Марианна Владимировна Веревкина родилась в Туле в дворянской семье. Ее отец – Владимир Николаевич Веревкин – русский военачальник, генерал от инфантерии, участник Крымской войны и Русско-турецкой войны 1877–1878 гг. Мать – Елизавета Петровна (урожд. Дараган) происходила из знатного казачьего рода, не имела профессионального художественного образования и брала уроки живописи у придворного художника императорского двора, преподавателя Санкт-Петербургской академии художеств Карла Тимолеона фон Неффа. С большим интересом она писала в реалистичной манере и занималась иконописью. В своем завещании она просила Марианну посвятить свою жизнь изобразительному искусству, на что оставила небольшой капитал: «…она оставила мне какое-то количество денег»50.

Период становления художника пришелся на конец XIX в. – время переплетения реализма с тенденциями декаданса, идейные постулаты которого легли в основу символистского языка поэзии и прозы Серебряного века. М.В. Веревкина относилась к новому поколению художников, которые в своей живописи не отражают внешнюю природу, а концентрируют свое внимание на эмоциональном содержании. Философский подтекст здесь не имеет строгой структуры, скорее принадлежит к пророческой мифологеме, титаническим исканиям в бессмысленности человеческого существования. Получив систематическое образование в Высшем женском училище в Вильно. В 1882 г. М.В. Веревкина учится в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, где посещает мастерскую И.М. Пряшникова.

В 1887 г. В.Н. Веревкин, отец художника, был назначен комендантом Петропавловской крепости и переведен в Санкт-Петербург51, где жил с семьей. На территории крепости около 1890 г. для М.В. Веревкиной была оборудована мастерская. Именно здесь проходили частные занятия с И.Е. Репиным. Когда вчитываешься в переписку с мастером, становится очевидным, что отношения между ученицей и учителем были доверительные и дружественные: «Многоуважаемая Мариамна Владимировна <…> В будущее воскресенье надеюсь непременно видеть Вас и Ваши работы. Прошу Вас не забыть, что я попрошу у Вас посылаемого этюда с Вас для своей выставки»52. И.Е. Репин становится для нее человеком напутствующим, подтверждая потенциал М.В. Веревкиной.

Начало творческого пути характеризуется созданием портретов в реалистичной живописной манере. М.В. Веревкину интересует не столько передача внешности портретируемого, сколько создание психологического образа. Неотъемлемым критерием в творчестве для нее является передача чувств и внутренней сущности модели. Психологизм и обращение к сложнейшим философским и морально-нравственным проблемам становятся основополагающими в творчестве М.В. Веревкиной раннего периода.

Модели художника – это люди из ее ближайшего окружения: крестьяне, солдаты и офицеры, слуги и, конечно, родственники. Одним из первых портретов является изображение юной Веры Репиной (урожд. Шевцова) [1881, Шлоссмузеум, Мурнау]. Модель изображена в профиль, колористическое решение выстроено на контрасте темных оттенков коричневых марсов в цвете платья и белизне шейного платка в сочетании с серыми оттенками локально решенного фона. Композиционный центр сконцентрирован на рукоделии, вязанье становится и смысловым центром картины, что наталкивает на мысль о поэтизации традиционного предназначения женщины – хранительницы домашнего очага.

Романтический образ в портрете Софии Веревкиной [1885, местонахождение неизвестно] решен в холодной, серебристо-серой гамме. Немецкий костюм модели был, вероятно, обусловлен высоко ценимой М.В. Веревкиной «игрой со стилем». Голландская горожанка XVIII в. в белом чепце очаровывает своей загадочностью и легкостью, девушка предстает перед нами в богатом костюме – темный бархат контрастно сочетается с белизной передника и рубашки, легкость кружева заставляет перенести внимание на лицо модели с томным взглядом.

Трепетные воспоминания и чувства к матери вдохновляют М.В Веревкину в 1886 г. на создание посмертного портрета Елизаветы Дараган [1886, местонахождение неизвестно]. Модель в черном платье, что является символом печали и траура. Испанский мотив используется как символ, участвующий в создании нового художественного синтеза, имеющего корни в знаковой культурной традиции. В прическе модели контрастно выделяются алые цветы, что нехарактерно для изображения немолодой замужней женщины, скорее это напоминание о быстротечности бытия, в то время как в христианской символике цветы – это надежда на воскресение, на вечную жизнь и рай. Имеет значение и цветовая гамма: алый цвет бутоньерки одновременно и символ красоты в русской народной эстетике, и напоминание о пролитой Христом крови как символа жертвы ради воскрешения. Трехчетвертной ракурс уводит взгляд модели далеко за пределы холста, наполняя его звенящей тишиной и спокойствием. Художник отдельно фокусирует внимание на руках: изящные пальцы утопают в траурном кружеве черной накидки, напоминая о боли утраты. Этот портрет стал квинтэссенцией чувств и детских впечатлений о родном человеке, ее проницательном взгляде и бесконечном сострадании. Признания в своих чувствах к матери мы встречаем в более поздних трудах самой М.В. Веревкиной: «Я любила свою мать, как никого другого, я любила в ней все: руки и тело, ее физическое присутствие, ее присутствие моральное, прикосновение ее пальцев и звук ее голоса. Когда я люблю кого-то, я люблю по-настоящему, я люблю его руки»53.