Персидская поэтическая практика постепенно вырабатывала особые требования к оформлению не только начала, но и концовки произведения. Единообразные средства маркировки финала поэтического произведения начали вырабатываться еще на ранних этапах становления персидской поэзии. Наиболее универсальным средством выделения финальных бейтов со временем становится упоминание поэтом своего литературного прозвища (тахаллус). Этот термин претерпел в иранской поэтике существенную трансформацию. Арабы трактовали тахаллус как переход от вступительной части касыды к части целевой. Термин входил в описание фигуры хусн ат-тахаллус («красота перехода»). Само слово является отглагольным существительным от корня со значением «освобождаться, избавляться». Персы в качестве полного аналога термину тахаллус используют термин гуризгах, однако в трактатах он появился только в XV – начале XVI в. Например, ‘Атааллах Хусайни в своем сочинении «Чудеса [поэтических] приемов» (Бадайи‘ ас-санайи‘) указывает: «Тахаллус по обычаю персидских поэтов называют гуризгах».
В иранских касыдах начиная с X в. в переходных от насиба к мадху бейтах стало появляться имя адресата произведения, а иногда наряду с ним и имя самого поэта. Постепенно арабский термин приобрел новое истолкование – упоминание имени поэта в стихах. Позже тахаллусом стали называть и сам поэтический псевдоним или прозвище автора, сохранив, тем не менее, и прежнее понимание термина. Как и ряд других терминов арабской поэтики, усвоенных иранцами, тахаллус приобретает «двусоставное» определение, первая часть которого трактует его в соответствии с арабской традицией, а вторая сообщает ему разрешающую силу по отношению к литературной практике на персидском языке. В конце концов, это изменение в понимании термина – тахаллус в значении авторской подписи в макта‘ – было зафиксировано и в теории как проявление обыденного поэтического сознания. В композиции трактатов рассуждения о тахаллусе в соответствии с традицией располагались в разделе, объясняющем фигуру «красота перехода», а не «красота концовки». Тем не менее, Хусайн Ва‘из (XV – начало XVI в.), автор трактата «Чудеса мысли в искусстве поэзии» (Бадаи‘ ал-афкар фи санаи‘ ал-аш‘ар) дает следующее описание термина и фигуры: «Тахаллус в словарном значении слова обозначает “избавление”, а в терминологическом – это переход от начала речи к её цели. А “красота перехода” – это когда поэт от насиба или ташбиба, используя прекрасные выражения и ходкие метафоры, переходит к восхвалению… Тахаллус в общепринятом значении – это упоминание поэтом своего имени или прозвища, под которым он прославился, в стихах. Он [встречается] и в касыде, и в газели, и в кыт‘а, и в руба‘и. Тахаллус, который приводится в газели, бывает трех видов: первый – в конце газели; этот вид имеет широкое распространение и в примерах не нуждается…».
В живой стихотворной практике был узаконен целый ряд способов маркировки концовки произведения, связанный с необходимостью формального или смыслового выделения их финальных бейтов. По всей видимости, теоретики считали их общепринятыми и не нуждающимися в упоминании вариантами выполнения фигуры «красота концовки». Оформляя концовку стихотворения, поэт мог увенчать касыду, газель или кыт‘а изящным афоризмом (хикмат), придав всей композиции законченность и закругленность. Само изречение могло быть к тому же выделено дополнительными средствами, как, например, переходом на другой язык. Завершенность тексту могло придавать обращение к Богу молитвой (ду‘а). Такие концовки оформлялись прямым обращением к Господу (худайа, йа рабб) и были характерны в основном для философско-религиозных касыд, однако их широко использовали и придворные поэты. Среди формальных приемов завершения стихотворения, помимо авторской подписи, достаточно частым является упоминание родового названия жанровой формы, в которой этот текст создан. Иногда поэты применяют сразу несколько способов маркировки финала произведения.
Кристаллизация поэтических форм и жанров в иранской поэтической традиции завершилась в основном к XIII веку. С известным опозданием литературно-теоретическая мысль осознала про исшедшую трансформацию и свела ее результаты в строгую систему. В наиболее последовательном и завершенном виде эта система предстает в трактатах Хусайна Ва‘иза Кашифи и ‘Атааллаха Махмуд-и Хусайни (XV – начало XVI в.). Хусайн Ва‘из Кашифи в трактате «Чудеса мысли в искусстве поэзии» развивает инициативу Шамс-и Кайса ар-Рази, включившего в свое сочинение самостоятельный раздел о формах поэзии. Разделам, посвященным трем традиционным наукам о стихе, у Хусайна Ва‘иза предпослана обширная интродукция (мукаддима), в которой содержится определение форм поэзии. В одном из параграфов интродукции также трактуются содержательные категории стиха, то есть дается тематическая классификация поэзии.
Естественно, что иранская литературно-теоретическая мысль, опиравшаяся на заимствованную систему представлений и категорий, не смогла обеспечить полного описания всех сфер поэтической практики на персидском языке. Так, в трактатах не нашла подробного отражения поэтика крупных нарративных форм, поэтому роль теории взяла на себя сама художественная словесность. Некоторые важные аспекты поэтики классического эпоса вошли неотъемлемой частью в круг мотивов глав интродукции, представленных во всех жанрах маснави. В одном из начальных разделов поэмы автор непременно рассуждал о выборе темы, источниках сюжета, предшественниках, развивавших ту же тему, об отличиях собственного творения от всех имеющихся вариантов. Наиболее репрезентативны с этой точки зрения поэмы «Пятерицы» Низами, в каждой из которых содержатся рассуждения поэта о характере сюжета, способах его конструирования, эстетических критериях оценки повествования.
Характерно, что литературная рефлексия, явленная в определенных поэтических мотивах, присутствовала не только в крупных повествовательных формах, но и в лирике: сами поэты зачастую осмысляли те тенденции в развитии поэтического творчества, которые много позже отражались и в трудах теоретиков. Помимо тех элементов практического стихотворства, которые рано или поздно фиксировались теорией, существовала обширная область неписаных правил, отраженных только непосредственно в поэзии. Самой важной частью этой сферы коллективного опыта является поэтика религиозно-эзотерической словесности, которая выработала особое отношение к поэтическому слову (лафз) как к знаку, отсылающему к лишь частично выразимому в нём духовному смыслу (ма‘на), имеющему божественное происхождение. На базе этой особой поэтики, отраженной в философско-религиозных трактатах, а также в литературных произведениях соответствующего направления формируется специфический язык иносказаний, так называемый словарь поэтических терминов (истилахат аш-шу‘ара), обладающих устойчивыми дополнительными значениями (коннотациями).
При изучении персидской литературы IX–XVIII вв., как и любой другой литературы средневекового типа, следует учитывать ее нормативную природу, которая подчинена законам традиционалистского типа творчества и основана на строгом следовании устойчивому канону. Канон формирует особый вид художественного сознания, внутри которого при ясно осознаваемой авторской оригинальности критерием оценки эстетических достоинств сочинения служит его соответствие нормативному образцу. Образцовые произведения каждого жанра, признаваемые лучшими всем литературным сообществом, являются в данный конкретный момент материальным выражением канона. Естественно, что в длительной исторической перспективе состав наиболее авторитетных для данной литературной традиции текстов не остается постоянным. Однако такие трансформации традиционное сознание объясняет не историческими изменениями, а более глубоким постижением и истолкованием предвечного идеала, который не может быть раскрыт до конца и в полноте своей существует лишь в божественном промысле.
