Газель как отдельное стихотворение о любви встречается уже у поэтов IX–X вв., а на протяжении XI–XII вв. происходит ее постепенная формальная канонизация. История персидской газели сводится в самых общих чертах к постепенному переходу ее из содержательной категории (любовная лирика), каковой она являлась в арабской поэзии, в категорию формы. Помимо основной любовной темы персидская газель постепенно включает в свой репертуар сезонные зарисовки, сцены дружеских пирушек и воспевание вина, размышления о бренности жизни, жалобы на превратности судьбы, мистические переживания и т. д. Со временем газель стали выделять не по тематике, а по формальным признакам: порядку рифм и объему. Первый бейт в газели, как и в касыде, несет основную рифму в обоих полустишиях, сохраняемую далее в окончании каждого стиха-бейта, а число бейтов колеблется от пяти до двенадцати-пятнадцати. Примерно со второй половины XI–XII в. у поэтов входит в обычай упоминать в последнем стихе свой литературный псевдоним (тахаллус), т. е. «подписывать» газель. Несмотря на то, что «подписной» бейт не числился среди характеристик газели, оговоренных в трактатах по поэтике, он стал практически обязательным, а искусство включения собственного имени в заключительный стих (макта‘) высоко ценилось ценителями поэзии и критиками.
Поскольку тематическим ядром газели является любовное чувство, ее образный, строго конвенциональный язык формируется как язык описания взаимоотношений страдающего влюбленного и жестокосердной и вероломной возлюбленной-кумира (отсутствие грамматического рода в персидском языке и наличие традиции любования прекрасными отроками превращает пол адресата газели в отдельную дискуссионную проблему). Любовное служение «падишаху красоты» требует от влюбленного верности, покорности и преданности раба, оно во всем подобно служению поэта господину, восхваляемому (мамдух). Как и в европейской средневековой куртуазной поэзии, панегирик и любовная лирика используют общую поэтическую систему поэтических конвенций, отражающую отношения господства и служения.
На определенном этапе своего развития газель оказалась вовлеченной в религиозную практику мусульманских мистиков – суфиев, которые придали многим устойчивым мотивам газели аллегорическое значение. Постепенно образы и мотивы традиционного репертуара, имеющие дополнительные значения (коннотации), закрепляются в словарях поэтических терминов (истилахат аш-шу‘ара). В свою очередь язык любви становится в газели не только аллегорическим языком, выражающим суфийское мировосприятие, но и универсальным поэтическим кодом, используемым всеми поэтами при описании широкого спектра отношений человека с миром и Творцом.
Газели было принято исполнять под аккомпанемент музыкальных инструментов (чанг, барбад, называемый также ‘уд, рубаб и др.), и эта малая песенная форма, от которой канон требовал плавности и сладостности звучания, служила непременным атрибутом любого праздничного собрания, от гулянья простолюдинов до царского пиршества.
Графическое расположение текста газели на листе рукописи имело свои особенности: все бейты помещались в строку, последний же – посередине листа, а половины бейта (мисра‘) – друг под другом. В некоторых рукописях имя поэта дополнительно выделялось другим почерком и/или цветными чернилами.
Персы дополнили жанровую систему, заимствованную из арабской поэзии, еще одной, самой малой поэтической формой – руба‘и (букв. «состоящий из четырех»). Руба‘и состоит из четырех полустиший, пишется только особыми вариантами одного метра (хазадж), и рифмуется по схеме а-а-а-а или а-а-b-а. В письменную литературу оно пришло, по-видимому, из иранского фольклора и восходит к народному четверостишию (таране, букв. «песня»). По этой причине специалисты склонны усматривать в специфической метрике руба‘и следы староиранской силлабической системы стихосложения. Наряду с поэзией на языке дари в новоперсидское время существовала и поэзия на местных диалектах (гилянском, мазандаранском, ширазском), некоторые образцы которой, главным образом в форме руба‘и, сохранились в средневековых письменных источниках под родовым названием фахлавийат (пехлевийские [песни]) (см., например, труд Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидской поэзии»). Иранский литературовед Э. Йаршатер считает, что диалектные стихи могли быть формой непосредственного продолжения традиций сасанидской лирики. В персидской словесности руба‘и, самые ранние образцы которого приписываются Рудаки, всегда находилось на границе высокой и простонародной поэзии, однако благодаря литературной судьбе «Руба‘йата» Хайама, переведенного Э. Фицджеральдом на английский язык, эта форма стала для европейского читателя таким же символом персидской поэзии, как и газель.
Если руба‘и как нельзя лучше подходило для иронического описания неудачи в любви, эпиграммы и философского афоризма, то пристрастие персов к пространным повествованиям нашло выражение в создании и культивировании формы маснави (букв. «сдвоенный»), получившей свое название благодаря парной рифмовке полустиший бейта по схеме аа – bb – cc и т. д. Длина маснави никак не ограничивалась, а главным произведением, созданным в этой форме, во все времена считали «Шах-нама» («Книгу царей») Фирдауси, объем которой вдвое превышает сложенные вместе «Илиаду» и «Одиссею». Помимо героических сказаний, в той же форме сочинялись любовные истории, богато инкрустированные вставными новеллами и притчами поучительные повести, а также мистико-назидательные и аллегорические поэмы.
Еще одним нововведением персов в области поэтических форм была строфическая поэзия нескольких видов. Некоторые из этих форм сложились на основе одноименных поэтических приемов (мусаммат, тарджи‘). По времени возникновения самой ранней формой является мусаммат. Фигура, положенная в основу этой формы, заключается в украшении внутренней рифмой трех из четырех половинок мисра‘, составляющих бейт, тогда как четвертая несет опорную рифму всего стихотворения. По содержанию ранние мусамматы повторяли касыду и состояли из вступительных частей и восхваления. Строфа мусаммата, чаще всего состоящая из шести мисра‘, рифмуется по схеме aaaaab – cccccb. В позднеклассический период появляются многочисленные разновидности этой формы, которые различаются количеством строк в строфе и получают названия, производные от арабских числительных: пятистрочник – мухаммас, шестистрочник – мусаддас, семистрочник – мусабба‘, восьмистрочник – мусаммат и т. д. Самой популярной формой в этот период оказался мухаммас.
Еще одной разновидностью строфики является тарджи‘банд. Уже на раннем этапе развития поэтической теории в Иране тарджи‘банд описывается как специфическая форма касыды, разделенная на строфы. Вот описание этого приема у Рашид ад-Дина Ватвата: «Тарджи‘ – по-персидски это [слово] означает “повтор мелодии”. Поэты именуют тарджи‘ такое стихотворение, которое поделено на части. Каждая часть включает пять бейтов или больше – до десяти, и рифма в каждой части своя, а по окончании каждой части ставят отдельный бейт, после чего переходят к следующей части. Этот отдельный бейт бывает трех видов: или в точности повторяет последний бейт части, или [вставляют] разные бейты, каждый со своей рифмой, или это бейты с одной рифмой, и их [набирается] столько же, сколько в одной части тарджи‘, так что, если их собрать вместе, то получится еще одна часть» (перевод Н.Ю. Чалисовой).
В отличие от мусаммата, в основе тарджи‘банда лежит деление на бейты. Количество бейтов в строфе колеблется от 5 до 10, что примерно соответствует классическому объему газели. Количество строф может составлять от 5 до 12. Каждая строфа (хана, букв. «дом») рифмуется по схеме монорима, и только последний бейт (банд или васита) имеет отдельную парную рифму, отличную от всей предшествующей строфы, но повторяющуюся после каждой последующей: aa – ba – ca – XX, dd – ed – fd – XX и т. д. В некоторых произведениях этой формы банд служит своеобразным припевом и дословно повторяется в каждой строфе.
