Источником террора были не Дзержинский и Свердлов, но сами «мы»: охраняемый НКВД «рай» существует в «нас». Общий вывод Рыклин сформулирует несколько позже: «Советская власть не выдумывает свои идеологемы, а черпает их из бессознательного простых людей»[59]. В этой перспективе политическая, социальная и культурная история нерасторжимы. Они образуют единое смысловое поле.

История – это смысл. И, строго говоря, она и исчерпывается культурой. Именно это имел в виду Йохан Хейзинга, когда написал на полях заметок к своему лекционному курсу по исторической теории в 1928 году: «Если попытаться дать предварительное определение: история – это форма, в которой культура осознает свое прошлое. Все бы вошло сюда»[60]. Но чтобы свет исторического смысла прошел сквозь частокол традиционного событийного нарратива, требуется расширительное понимание культуры, которая в ХX веке была беспрецедентно политически инструментализирована. Как показал в своих пионерских работах по культуре итальянского фашизма Джефри Шнапп, революционная культура любого типа – фашистская, нацистская или коммунистическая – стремится вырваться из культурной изоляции предшествовавшего революции периода. В процессе производства новых субъектов, новых граждан, массовых обществ она не только расширяет и втягивает в себя все новые и новые реальности, но и сама проходит полный спектр превращений – от сопротивления к автономности и от нее к инструментализации.

В этом качестве она жизненно важна для диктаторских режимов, поскольку, будучи, по сути, единственным способом конструирования реальности, производства властью и потребления массами собственного образа и легитимности, она является универсальным орудием политической власти, необходимым объектом централизованного планирования и координации, способом дотянуться, кооптировать или противопоставить политических субъектов, доменом понятий и образов, который должен находиться под контролем государства. По всему по этому культура современных диктатур, включая сталинскую, выходит за пределы своего прежнего пребывания при дворах и салонах, в галереях и театрах. Она выходит на площади, в школы, на спортивные арены, на телевидение – излюбленные пространства массовых обществ, где вступает во взаимодействие с печатной и визуальной культурой и коммуникационными технологиями. Без этого необходимого взаимодействия история этих государств, обществ и их институций состояться не может.

Вот почему ошибочным следует признать представление о том, что культурная история занимается исключительно «высокой» культурой. В действительности высокая культура изучается главным образом специальными дисциплинами. Так, Ахматовой или Зощенко занимаются не столько культурные историки, сколько историки литературы. Культурным историкам они оставляют Симонова с Михалковым. Эйзенштейном занимаются историки кино, оставляя историкам культуры творчество Пырьева. Шостаковича и Прокофьева изучают музыковеды, оставляя Хренникова историкам культуры. Между тем самое это деление – продукт дисциплинарных предрассудков.

Ввиду эстетической второсортности массовой культурной продукции специалисты относятся к ней с глубоким пренебрежением. Она считается недостойной внимания филологов, искусствоведов, музыковедов, киноведов, для многих из которых культуры без определения «высокая» не существует, а понятие «советская культура» воспринимается ими едва ли не как оксюморон. У большинства же историков, для которых культура – это часто некое необязательное приложение к «собственно истории», она также выпадает из внимания. Одни объясняют культуру без истории, другие – историю без культуры. В обоих случаях сам предмет исследования подвергается серьезной деформации.

В советском культурном процессе в силу самой природы сталинского политико-эстетического проекта граница между высокой и низкой культурами последовательно стиралась. Высокая культура была политически ангажирована и активно вовлечена в процесс соцреалистического производства. Великие Вертов, Пудовкин и Довженко были активными участниками главных политических кампаний сталинской эпохи. Так или иначе (чаще в результате огромного внешнего давления) вынуждены были встраиваться в общий процесс Ахматова и Пастернак. А Шостакович и Прокофьев были чемпионами по количеству присужденных Сталинских премий (первый – пяти, второй – шести). Поэтому в культурной истории советской эпохи «высокая» культура важна наравне с низкой: рядом с Эйзенштейном здесь стоит Пырьев, возродивший в своих комедиях традиции лубка, и Александров, прививавший советскому кино традиции голливудских мюзиклов. Рядом с Шостаковичем стоит Дунаевский, один из создателей советской «массовой песни», и т. д. В сфере культурной истории оказывается также и интеллектуальная история, которая в качестве истории идей и истории науки, активно включенных в идеологическое производство и конструирование советской идентичности после войны, становится важной частью широко понимаемой культуры.

Эти аспекты взаимодействия эстетического и политического в тоталитаризме ХX века давно и глубоко исследуются в западных работах по нацизму и фашизму[61], но все еще далеко недостаточно учитываются исследователями сталинизма. Размышляя над феноменом нацистской культуры и методами ее анализа, один из самых глубоких исследователей взаимодействия власти и масс и природы массовых обществ Элиас Канетти указывал не только на бессилие традиционных оптик и методологических ключей:

Принципом гибкости и гетерогенности мы и руководствуемся в этой книге.

Эту книгу можно рассматривать как культурную и интеллектуальную историю эпохи завершения формирования советской нации, а значит – и утверждения тех ментальных и культурных доминант, которые определили характер сегодняшней России. Но эта история рассказывается здесь особым образом – через сами продукты культурной и интеллектуальной истории. В литературе есть жанр критической биографии – это одновременно антиапокриф и биография художника или мыслителя, раскрытая через анализ его произведений. Эта книга – попытка написания критической биографии эпохи. Вслед за Линн Хант, редактором влиятельной «Новой культурной истории», можно было бы сказать, что в перспективе этой новой критической практики «история понимается скорее как ветвь эстетики, чем служанка социальной теории»[63].

Это не рассказ об истории позднесталинской культуры, но попытка прочтения истории через ее культурные тексты. Это не исторический нарратив, но чтение культурных текстов (литературы, театра, кино, искусства, музыки, архитектуры, научных и исторических текстов, популярной литературы и т. д.), через которые история раскрывает свою внутреннюю логику. Я пытаюсь избегать традиционного исторического нарратива, поскольку в таких нарративах система аргументации строится на цепи нетекстуализованных или текстуализованных только в архивах событий и действий.

Архивный текст, будучи лишь свидетельством о тех или иных действиях, представляется несамодостаточным отчасти потому, что функции официальных партийно-государственных документов и средств массовой информации (с которыми в подавляющем большинстве работают историки) сводились к нивелировке смен политического курса. Призванный продемонстрировать «неизменность курса», верность и «неуклонное следование единственно верному учению» официальный дискурс выполнял стабилизирующую и гармонизирующую функцию. Поэтому трансформация режима, идеологические флуктуации, массовые мировоззренческие метаморфозы чаще всего обнаруживаются на границах или за пределами этого дискурса (и, соответственно, документа) – там, где он эстетизируется, встречается с искусством, перетекает в него. Идеологическое сообщение не превращалось в факт массового сознания прямо из резолюций Агитпропа. Чтобы «овладеть массами», оно должно было медиализироваться и эстетизироваться. Это единственный путь к массовому усвоению и индивидуальной интериоризации. Как заметил Дэвид Квинт,