Стержневая часть моей книги – исследование разработанной Гинзбург концепции человека после кризиса индивидуализма, концепции «постиндивидуалистического человека» (или self, постиндивидуалистического «я»), как я это называю. Если выразиться словами Гинзбург, это «сознание», которое «при всей субъективности ‹…› не смеет уже удивляться собственной конечности»[6]. Английское слово self не имеет эквивалента в русском языке (правда, в русском есть возвратная частица «себя», близкая к слову self во многих языках, и в этом смысле используется слово «я», в кавычках). Исследователь жанра автобиографии Пол Джон Икин определяет the self как «всеобъемлющий термин, обозначающий совокупность нашего субъективного опыта», а специалист по интеллектуальной истории Джеральд Сигал – как «особенное существо, которое представляет собой каждый человек»[7]. Я имею в виду эти значения self, связанные с субъективностью, опытом и личными особенностями, но опираюсь и на основополагающее исследование Чарльза Тейлора «Истоки „Я“», где он утверждает: «…когда мы говорим о людях как о selves, то имеем в виду, что люди – существа достаточно глубокие и сложноустроенные, чтобы обладать некой идентичностью… (или пытаться ее обрести)»[8]. В обеих концепциях человека – и у Гинзбург, и у Тейлора – главная роль принадлежит этике и повествованию, но Гинзбург сильнее, чем Тейлор, сомневается в существовании стабильной, перманентной идентичности человека, а также делает особый упор на социальном аспекте (на том, что мы могли бы назвать «личностью» или сравнить с «социальным „Я“» из теорий Уильяма Джеймса)[9].
Один из центральных элементов теории Гинзбург о человеке и структуре личности – мысль, что мы стараемся осознавать свои переживания как ценность, между тем как наше понимание ценностей берет начало в процессах социализации и интериоризации в нашей социальной среде. Душевная жизнь человека ХХ века состоит из изолированных моментов, которые быстро изглаживаются из памяти и не могут сформировать какую-либо «длящуюся связь взаимопроникающих элементов»[10]. Эту отчужденность от абсолютных ценностей не следует путать со своенравной свободой, которая ассоциируется с героями Достоевского. Основные действующие лица, появляющиеся в документальной прозе Гинзбург, схожи с вымышленными героями Кафки и Хемингуэя, у них нет лишнего времени на идеи, которые потрясут мир (идеи типа «все позволено»), поскольку эти герои обречены существовать в «давящем мире объективного ужаса жизни» (из эссе 1958 года, опубликованного в конце 80‐х)[11]. Как лаконично формулирует Гинзбург в поздней научной работе «О литературном герое» (1979), современный герой не предопределяется идеями – он «управляем механизмом социализации, интериоризации, ожиданий, запретов, ценностей своей среды, своей „референтной группы“»[12].
Следуя долгой философской традиции, соединившей этику, личность и повествование, Гинзбург делает центральной темой своих текстов этический потенциал постиндивидуалистического человека. Гинзбург, атеистка, подбирает, чтобы найти им повторное применение, элементы гуманистической традиции XIX века и контрабандой протаскивает их в средоточие века ХХ-го. Она «сбрасывает со своего парохода» объемные миры, замысловатые сюжетные структуры и изображение внутренней жизни индивидуализированных литературных героев. Отказ от всех этих элементов отличает Гинзбург от ее современника Василия Гроссмана, который писал традиционные «толстовские» романы о войне и сталинском терроре, применяя в общем и целом приемы психологической прозы. В определенных аспектах Гинзбург ближе к поразительному летописцу ГУЛага Варламу Шаламову, который уверял, что читатели, прошедшие через революции, войны и концлагеря, не нуждаются в романах. В своей документальной прозе Шаламов отвергал «литературщину», сводя к минимуму описания внешности и предыстории персонажей или вообще обходясь без таких описаний[13]. Гинзбург тоже показывает читателю только конкретные, сиюминутные переживания своих фрагментарных героев, но, в отличие от Шаламова, заменяет приемы художественной литературы анализом[14].
Самоотстраненный, проводимый извне анализ – ключевой метод для подхода Гинзбург к постиндивидуалистическому человеку, отражающий ощущение, что в ее эпоху «конфликт литературного персонажа стал опять внешним конфликтом, как во времена допсихологические» (еще одна цитата из эссе 1958 года, созвучная ее научному труду «О литературном герое»)[15]. Самоотстранение роднит эстетику Гинзбург с ее же этикой: анализ извне помогает создать некое «построение личности», с которым можно, пытаясь сохранить «образ человеческий», связать поступки, никак не связанные между собой. Самоотстранение помогает объяснить и тот факт, что Гинзбург дистанцируется от традиционной автобиографии. Как утверждал Роберт Фолкенфлик, «представление о себе как о Другом – одно из условий автобиографического повествования»[16]. Но Гинзбург поднимает это «одруговление» на новый уровень, рассматривая «я» как произвольно выбранный образец для анализа – не как автономное существо, а как неотъемлемый элемент общественного строя. «Я», выступающее в роли стороннего наблюдателя, – некая анализирующая события отвлеченная фигура, половая принадлежность которой не указана, фигура, которая обычно ведет рассказ в третьем лице. Центральный персонаж – альтер эго Гинзбург – тоже говорит о себе в третьем лице и подвергается легкой фикционализации, чтобы сделать его более репрезентативным в историческом отношении.
Творческие работы Гинзбург лучше всего могут быть поняты в контексте двух кризисов – кризиса индивидуализма и кризиса романа, – которые в первые десятилетия ХХ века имели резонанс во всей Европе. Согласно знаменитой фразе Осипа Мандельштама в статье «Конец романа» (1922), в ХХ веке индивиду недостает сил и даже чувства времени, без которых нельзя сохранить полномасштабную биографию, образующую композиционный «позвоночник» романа[17]. Советские прозаики, пытаясь изобразить новую реальность, должны были сопротивляться наследию реалистического романа ХIX века, а также усилиям формалистов по демифологизации литературных приемов и тому воздействию, которое оказывала на культуру большевистская революция. Некоторые литературные течения сочли, что литература может обновиться, обратившись к факту и документу (к тому, что более радикальные идеологи из «Левого фронта искусств» – ЛЕФа – называли «литературой факта»).
Я принимаю во внимание весь корпус текстов Гинзбург, но сосредотачиваюсь в основном на 1930‐х и 1940‐х годах, когда она активно экспериментировала во множестве направлений сразу. Одно время она, под влиянием нараставшего в СССР 1930‐х годов интереса к роману, считала авторов записных книжек «литературными импотентами», которым не хватает «положительных идей». И все же открытое отвращение, которое она питала к фикциональности романа, побудило Гинзбург предпочесть незавершенность текстов и записей в записных книжках. Ее мечта (в 1930‐е годы облеченная в слова) состояла в том, чтобы создать жанр, которому невозможно подобрать название, максимально близкий к «дневнику по типу романа», жанр, в рамках которого она могла бы, «не выдумывая и не вспоминая», «фиксировать протекание жизни»[18]. Я детально, со ссылками на черновики из архива Гинзбург, рассматриваю повествования, которые, возможно, стали частью этого романизированного дневника:[19] «Возвращение домой» (1929–1936), «Заблуждение воли» (ок. 1934), «Мысль, описавшая круг» (ок. 1934 – 1936 либо 1939), «Рассказ о жалости и о жестокости» (ок. 1942 – 1944), «День Оттера» (ок. 1943 – 1945) и «Записки блокадного человека» (авторская дата – «1942–1962–1983»). В этих произведениях чувствуется стремление Гинзбург навести мосты между романом и историей самой себя (и своей среды). Она полагала:
