А. Бородину очень важно, чтобы ни один характер не был доведен его актерами до шаржа, не свелся к схеме. Чтобы чеховские герои разговаривали, а не декламировали. Чтобы актеры помнили, что герои любят и любимы. Живут, а не надрываются. Даже звук лопнувшей струны, этот Ужас чеховской пьесы, у режиссера напоминает взмах дирижерской палочки и оборвавшийся вздох оркестра. Эти герои не допускают до себя мысли о продаже вишневого сада, просто как мы – мысли о смерти. Это же так естественно для любого (и современного в том числе) человека – жить, отмахиваясь от «неизъяснимых предчувствий», гоня от себя детские страхи, откладывая на завтра то, что можно сделать сегодня. Осознание того, что жизнь прошла и разом вдруг изменилась, приходит к этой Раневской в тот момент, когда Лопахин рассказывает о торгах. Отчего ее сухая, подозрительно спокойная речь, ее красные, словно заплаканные, в последнем акте глаза смущают, а давно ставшая проходной реплика пронзает не столько болью, сколько чувством собственной вины: «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью». От этого же таким значимым, а не трескуче-дежурным кажется финальный разговор Раневской с Аней, в котором снова ощутимо деликатное (давно нами, кстати, утраченное) взаимопонимание поколений: «Ты, мама, вернешься, скоро, скоро… Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир». Аня верит в то, что говорит, а Раневская, заглядывая ей в глаза, хочет поверить – в то, что впереди ее ждет не только старость, но и еще какая-то жизнь. Мать и дочь в этот момент меняются местами. Как в жизни. Оттого, что тебя не тычут каждую минуту в готовое решение, ты не спеша разбираешься и крутишь головой по сторонам сам. Отмечаешь то одно, то другое. Когда видишь, как Гаев и Лопахин дружно накрывают на стол, сначала чувствуешь комизм ситуации (сын крепостного и бывший хозяин, безвкусно одетый «кулачок» и дворянин, денди), а потом осознаешь – видимо, как и первые зрители «Вишневого сада», – что время стремительно шагнуло вперед. Прислушиваясь к разговору Лопахина и Пети в 4-м акте, веришь, что между ними большая человеческая симпатия. Улыбаешься тому, как Петя (П. КРАСИЛОВ) уговаривает, скорее, не Лопахина, а себя: «Я свободный человек… Я могу обходиться без вас… я силен и горд. Человечество идет к высшей правде… и я в первых рядах!» А услышав финал разговора («Дойдешь?» – «Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти»), вдруг с неизбежностью понимаешь, что за спиной у двух этих мальчиков уже стоит «век-волкодав», и никому из чеховских героев не дано дойти, всех сметет ураганом.
Ясно, что для такого спектакля и пространство было надобно режиссеру эдакое (художник С. БЕНЕДИКТОВ). Непривычная для Чехова «коробка» и несценический портал – как рама «картины». А. Бородин играет спектакль в пределах сцены. Сажает сотню зрителей вдоль одной из кулис и заставляет их то, наткнувшись на «четвертую стену», смущаться близости актеров, то рассеянно скользить в темноту «карманов», «съедающих» декорацию по краям, то боковым зрением видеть зрительный зал (занавес поднят), укутанный белым тюлем. Снег идет или вишня цветет? Даже то, что на сцене (как на любой сцене любого театра) реально зябко и реально сквозит, тоже «работает» на спектакль.
Нет тут ни реки, ни старой часовни, ни «настоящего зеленого поля и дороги», о которых сначала думал Чехов, но иллюзия «необычайной для сцены дали» есть. Как есть ощущение воздуха, движения и неприкаянности этой жизни, истаивающей на наших глазах. Нет тут и «поезда с дымочком», который все мечтал пустить по заднику Станиславский и который почему-то смутил Чехова. И даже иволга не кричит, которую, так уж и быть, Чехов Художественному театру позволил. Но это и многое другое, уже не знакомое современному зрителю, странным образом будто припоминается. Жизнь эта все равно полна звуков, которые припоминает А. Бородин, как свое провинциальное детство, и заставляет припомнить нас, даже если мы этого никогда и не знали. Нет-нет да и подумаешь: а может быть, вот так, просто, с таким неброским очарованием и играли во МХАТе… Вдруг мелькнет в профиле этой Раневской еле уловимое сходство с Германовой, и снова подумаешь: а если именно так… Нам все хочется разглядеть в Раневской Аркадину, известную артистку в парижских туалетах, а эта Раневская «одета не роскошно» – но ведь по Чехову. И, по Чехову же, «умна, очень добра, рассеянна», великодушна, широка сердцем. А когда Аня и Варя (И. НИЗИНА), «грубоватая и глуповатая», «но очень добрая» и «сериозная» (опять по Чехову!), замечательно запоют на два голоса, «увидишь» и крутой косогор вдали, и реку в утреннем тумане, втянешь в себя и сырой воздух, и запах бурьяна за домом.
Режиссера явно очень лично волнуют эти «сцены из деревенской жизни». Так определил жанр другой своей пьесы, «Дяди Вани», сам Чехов, но почему бы и здесь не так? Имение – в двадцати верстах от города, ярославская тетушка, судя по всему, под боком, до Харькова – ближе, чем до Москвы… А нам все хочется по-столичному, по-богатому. Когда Аня, вспомнив об утонувшем Грише, присядет на колени перед кукольным домиком с насаженными вокруг вишнями и лошадкой перед крыльцом, проведет задумчиво пальцем по скату игрушечной крыши, вдруг вспомнишь другую усадьбу, прозоровскую, наверное, такую же. Режиссер подчеркивает в этой жизни не ее исключительность, а типичность. А если перед нами типичный среднерусский пейзаж, тогда еще трагичнее выглядит его убывание, осыпание, которое происходило весь ХХ век, но вряд ли было нами осознано. А. Бородина все еще волнует обаяние культуры, которой почти не осталось, строй речи, которой почти теперь не слышно. «Я человек 80-х годов», – говорит чеховский Гаев. В этих словах Ю. Балмусова слышна и ирония, и чувство достоинства, с которыми режиссер относит эту реплику и к своей собственной жизни, и к жизни своего поколения. Как быстро уходит время… Но режиссер не рвет на себе по этому поводу волосы, а стоически это констатирует. Реплика Гаева «Не реви!» обращена тут режиссером столько же к «плаксе» Варе, сколько и к самому себе. Что-то убыло в людях, но кое-что и сохранилось, вроде бы надеется Бородин, – в нем, в нас, в книгах, лежащих в «многоуважаемом шкафу», в чьих-то воспоминаниях. Не случайно же в его Чехове проглядывает одновременно и что-то тургеневское, и что-то бунинское.
Убывающий контекст проглядывает. И в этом – историчность его взгляда, смысл его «неконцептуального» созерцания. Не случайно таким печальным стоп-кадром этой уходящей натуры кажется и финальный натюрморт его «Вишневого сада». Под бильярдным столом, на котором свалены кучей вишневые деревца, стоит кукольный домик с крыльцом и лошадка перед ним. А рядом примостился Фирс (В. КАЛМЫКОВ) – как-то боком, неудобно склонившись, словно падая.
Справедливости ради надо заметить, что далеко не все удалось в этом «Вишневом саде». Нехорошо, на мой взгляд, красное платье Раневской в 3-м акте. Сумбурен бал, уведенный А. Бородиным за занавес и ставший фоном 3-го акта.
Е. Редько кажется слишком умен для роли Епиходова. Природа его замечательного эксцентризма, скорее, някрошюсовская, чем бородинская. Отношения Яши (С. МОРОЗОВ) и Дуняши (Т. МАТЮХОВА) выглядят формальной данью уже нынешнему времени. Театрален в этой неореалистической структуре Прохожий (Ю. ГРИГОРЬЕВ). Картинны и гости на балу, все как один с усами, какой-то неопределенно-кавказской национальности. Можно, конечно, оправдать и это репликой Фирса о мельчающем времени – «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут», – да обидно. Поскольку главное настроение припоминания в спектакле так сильно и так затягивает.
«Алексей Бородин – интеллигентный, мужественный и, вероятно, пожизненный защитник неложных прописных истин. Неудач у него больше, чем удач: это естественно» (А. Соколянский). Сколько нелепого барства звучит в этой фразе критика, приговаривающего режиссера на самом деле к порядочности. «Есть некие законы развития искусства, которые невозможно поверять этическими нормами», – строго учит читателя по другому поводу М. Давыдова. А я вот не уверена, что сегодня на дворе время, когда не надо бы иногда повторять прописные, и тем более неложные, истины. Гений и злодейство – две вещи несовместные, конечно, только у Пушкина. Но мы сегодня, похоже, больше нуждаемся не в гениях, а в порядочных людях. Мне как раз нравится, что для Бородина существуют в театре законы, которые нельзя нарушать, что нет для него в театре вещей, которые бы не следовало поверять этическими соображениями. Это не всегда получается, но это не значит, что принцип нехорош. Возможно, поэтому мне-то как раз кажется правильным, что второе чеховское столетие мы начинаем с такого «Вишневого сада».
